خاك نيشابور را نازم كه از هر خشت او          شاعري خيزد توانا يا هنرمندي بنام

روض الجنان و روح الجنان في التفسير القرآن:

مؤلف آن ابوالفتوح رازی از متکلمان امامیه در سده‏ي ششم است که اجدادش از نیشابور به ری کوچیده و در آن شهر ساکن شده بودند. او این تفسیر را در سالهای 510 تا 533، یا اندکی پس از آن نوشته که چون سال وفاتش بنا بر تحقیق مصححان چاپ اخیر کتاب 554 بوده نگارش این اثر در میانسالی او بوده است[2]. در متن کتاب به نام تفسیر اشاره‌ای نشده است اما بنا بر اجماع دست‌نویس‌ها و منابع هم‌روزگار مؤلف از جمله فهرست منتجب‌الدین رازي[3] که شاگرد شیخ بوده همه جا نام کتاب «روض الجنان و روح الجنان» آمده است. تنها در «معالم العلما»ی ابن‌شهرآشوب[4]، «روح الجنان و روح الجنان» ثبت شده که قطعا کلمه‌ي «روح» در آغاز آن محرف «روض» است چرا که خود ابن شهرآشوب در کتاب دیگرش مناقب[5] گفته است: «ابوالفتوح روایت روض الجنان و روح الجنان فی تفسیر القرآن را به من اجازه داده است». نام محرف «روح الجنان و روح الجنان» به یکی از چاپ‌های کتاب یعنی طبع میرزا ابوالحسن شعرانی نیز راه یافته است. در ایران و به‌ویژه در زبان و قلم عموم این کتاب به نام کلی آن «تفسیر ابوالفتوح رازی» شهرت یافته است.

شيوه‌ي تنظيم تفسير ابوالفتوح رازي:

شیوه‌ي تنظیم تفسیر ابوالفتوح رازی، اصولا کلامی-روایی است، اما از آن‌جا که بر جنبه‌های ادبی واژه‌های قرآنی، مانند مباحث لغوی و زبانی و استشهاد به اشعار عربی برای روشن شدن معانی کلمات و جنبه‌های صرف و نحوی نیز تأکید دارد، خصوصیت ادبی را هم می‎توان بر آن افزود. روش کار مؤلف پس از ذکر مقدمه‎ای کوتاه در معانی و اقسام قرآن و بحثی در معنای تفسیر و تأویل و استعاذه این است که آیه یا آیاتی از هر سوره را بترتیب از فاتحه تا ناس آورده و به صورت زیرنویس و لفظ به لفظ به فارسی استوار و پاکیزه‎ای ترجمه کرده است، آن‎گاه از ابتدا پس از ذکر بخش‎های کوتاهی از آیات به تفسیر و شرح لغوی و صرفی و نحوی و فقهی و کلامی آن پرداخته و در هر مورد اقوال و آرای مفسران و نحویان و لغویان و فقها و متکلمان را با استفاده از منابع متقدم ذکر کرده است. اشاره‎های تاریخی و قصص و حکایات و تمثیلات و مباحث فقهی نیز در کتاب آمده است. مباحث تکراری در آیات به موارد قبلی ارجاع شده است و خود مؤلف نیز به این نکته اشاره دارد[6]. مباحث ذوقی و ادبی و عرفانی هم بیش و کم در خلال بخش‎های تفسیری مطرح شده است.

مشخصات زباني تفسير ابوالفتوح رازي:

زبان تفسیر، چه در بخش‌های ترجمه و چه در بخش‌های تفسیری استوار و ادبی و در عین حال ساده است و جز در بخش‌های اندکی از مقدمه و پاره‌ای مباحث ذوقی و عرفانی از شیوه‌ي نثر مرسل پیروی می‌کند. ترجمه‌ي آیات در نسخه‌های کهن یا نزدیک به زمان مؤلف اصیل و حاوی مفردات و تعبیرات کهن و لهجه‌ای است و از جهات متعدد زبانی با زیرنویس آیات در ترجمه‌ي تفسیر طبری* قابل مقایسه است[7]. اما این ترجمه‌ها در نسخه‌های متأخر، به‌ویژه از سده‌های نهم و دهم به بعد دستخوش تغییر و تحریف شده و به نثر و زبان روزگار کاتبان نزدیک گردیده است. جنبه‌های ادبی و زبانی تفسیر ابوالفتوح از جهات متعدد سزاوار توجه است[8]. برخی مختصات زبانی و گویشی کم نظیر و مشخص که احتمالا متعلق به گویش قدیم ری باشد در کتاب دیده می‌شود که از نظر زبان‌شناسی اهمیت دارد[9].

پيشينه‌ي تفسير ابوالفتوح رازي:

تفسیر روض‌الجنان، نزدیک به دویست سال تفسیرنویسی فارسی و نزدیک به پانصد سال تفسیرنویسی عربی را پشت سر دارد، بنابراین طبیعی است که از منابع تفسیر پیش از خود سود برده باشد با این حال کوچک‌ترین نشانه‌ای حاکی از استفاده‌ي او از تفاسیر فارسی پیش از خود از قبیل ترجمه‌ي تفسیر طبری، تاج‌التراجم سورآبادی، قرآن پاک، تفسیر قرآن مجید معروف به تفسیر کیمبریج در دست نیست. شاید او با وجود میراث تفاسیر عربی خود را از رجوع به تفسیرهای فارسی بی‌نیاز می‌دیده است. ابوالفتوح رازی، از تفاسیر فارسی و عربی زمان خود نامی نبرده است فقط چندین بار از زمخشری مؤلف «الکشاف عن حقایق التنزیل» با احترام یاد کرده و اشعاری از او نقل کرده اما از کشاف نامی نبرده است. نشانه‌هایی چون تصریح به نام و نقل آشکار مطالب استفاد‌ي ابوالفتوح رازی از اهم تفسیرهای عربی پیشین اعم از شیعه و سنی را اثبات می‌کند. او در تفسیر خود از بسیاری مفسران پیشین از قبیل امام حسن عسکری علیه السلام، ابوالقاسم کعبی، ابومسلم محمدبن بحراصفهانی، ابوعلی جبایی و پسرش ابوهاشم جبایی، ابوبکر اصم، ابوالحسن رمانی زجاج، حسین بن فضل بجلی، ابواسحاق ثعلبی، فتال نیشابوری و به‌ویژه محمدبن جریر طبری نام برده و از تفسیرهای آنان و به‌طور خاص از تفسیر طبری* استفاده کرده است[10].

در برتري تفسير ابوالفتوح رازي:

ابوالفتوح، هنگام بحث فقهی و کلامی در آیات اقوال مفسران اهل سنت را تقریبا با بی‌طرفی کامل ذکر کرده و نظر خود را بر مبنای فقه و کلام شیعه تحت عنوان «مذهب ما» بیان داشته است. تفسیر ابوالفتوح در میان امهات تفاسیر شیعی پیشین حتی در مباحث لغوی و معانی واژه‌های قرآنی و استشهاد به اشعار عربی با «التبیان فی تفسیر القرآن»* شیخ طوسی و «مجمع‌البیان فی تفسیر القرآن»* طبرسی قابل مقایسه است و از این نظر ظاهرا بر دو تفسیر دیگر رجحان دارد[11]. ابوالفتوح، ظاهرا از التبیان به طور مستقیم استفاده کرده اما به سبب قرب زمان تألیف از وجود مجمع البیان بی‌خبر بوده است و مشابهت این دو می‌تواند از اشتراک منابع و نزدیکی مشرب فقهی و کلامی دو مؤلف ناشی شده باشد. استفاده‌ي وسیع ابوالفتوح از منابع فقهی و کلامی فرق مختلف و مباحث تاریخی و قصص و حتی اسرائیلیات اهمیت آن را از این جهات نیز در میان آثار همگن سزاوار تحقیق کرده است[12].

تاثير تفسير ابوالفتوح رازي بر ساير تفاسير:

تفسیر ابوالفتوح رازی، بر تفسیرهای عربی و فارسی بعد از خود اثر نهاده است. قاضی نورالله شوشتری[13] ضمن ستایش از این تفسیر اظهارنظر کرده که فخرالدین رازی اساس «تفسیر کبیر»* خود را از این کتاب گرفته و برای دفع انتحال بعضی از تشکیکات خود را بر آن افزوده است. از میان تفسیرهای فارسی که از ابوالفتوح متأثر بوده و به‌وضوح و گاه به عین عبارت از آن نقل قول کرده‌اند می‎‌توان به دو تفسیر پر آوازه‌ي شیعه، «جلاء الاذهان و جلاء الاحزان» معروف به «تفسیر گازر»* تألیف ابوالمحاسن حسین بن حسن جرجانی و «منهج الصادقین» ملافتح الله کاشانی اشاره کرد. متن این دو کتاب به‌ویژه تفسیر گازر با روض الجنان، اغلب یکسان و سزاوار سنجش‌های دقیق است[14].

نسخه‌هاي تفسير ابوالفتوح رازي:

تفسیر ابوالفتوح، تقریبا از زمان حیات مؤلف مورد توجه بوده و مرتب استنساخ و رونویسی شده است. تاکنون 53 نسخه‌ي ناقص و کامل از این تفسیر در کتابخانه‌های ایران و دیگر کشورها شناسایی شده[15] که کهن‌ترین آنها دست‌نویس شماره‌ي 1336 آستان قدس رضوی، مورخ ربیع الاول 556 است که تنها مجلدات 16 و 17 تفسیر را شامل می‌شود. نسخه‌ای از این کتاب متعلق به کتابخانه‌ي شخصی جلال‌الدین محدث ارموی، مورخ دوم صفر 579، صریحا نشان می‌دهد که از روی نسخه‌ای به تاریخ 533 کتابت شده است[16]. از میان 53 دست‌نویس شناخته‌شده‌ي این اثر، تنها چهار نسخه است که دو دوره‌ي کامل تفسیر (هر دوره در دو نسخه) را تشکیل می‌دهد و مابقی تنها بخشی از این تفسیر است. تفسیر روض الجنان، بر اساس تقسیم‌بندی خود مؤلف و تصریح برخی از هم‎روزگاران او مانند منتجب‌الدین رازی[17] و عبدالجلیل قزوینی[18] و اتفاق همه‌ي دست‌نویس‌ها، بیست جلد بوده که فراهم‎آورندگان سه چاپ اول کتاب تقسیم‌بندی را مراعات نکرده‌اند.

تفسير ابوالفتوح رازي در كسوت چاپ و انتشار:

تفسیر ابوالفتوح را نخستین بار، تنی چند از فضلا از جمله ملک الشعرا صبوری در 1307 و 1309 در پنج مجلد آماده‌ي چاپ کردند که دو مجلد آن در 1323 به فرمان مظفرالدین شاه و سه جلد باقی مانده در 1313ـ 1315ش به دستور علی اصغر حکمت -وزیر معارف وقت- به چاپ رسید[19]. چاپ دیگری از این کتاب در ده جلد در 1320 ش با تصحیح و حواشی مهدی الهی قمشه‌ای منتشر شد. چاپ سوم این کتاب در 1382 با تصحیح و حواشی میرزاابوالحسن شعرانی در سیزده مجلد با نام روح الجنان و روح الجنان سامان یافت که بارها به طریق افست تجدید طبع شده است. آخرین چاپ آن در بیست جلد با تصحیح و مقابله با 38 نسخه‌ي کهن و ذکر نسخه بدل‌ها و با مقدمه‌ای مبسوط به کوشش و تصحیح محمدجعفر یاحقی و محمدمهدی ناصح در سال‌های 1365 تا 1376ش از سوی بنیاد پژوهشهای اسلامی آستان قدس رضوی منتشر شده است.

فهرست منابع:

·          ابن شهر آشوب. «معالم العلماء»، نجف: 1380/1961.

·          ابن شهر آشوب. «مناقب آل ابی‌طالب»، چاپ هاشم رسولی محلاتی، قم: بی‎تا.

·          ابوالفتوح رازی. «روض‎الجنان و روح‎الجنان فی تفسیرالقرآن»، چاپ محمدجعفر یاحقی و محمدمهدی ناصح، مشهد: 1365ـ1376ش.

·          بینش، تقی. «نفائس کتابخانه آستان قدس رضوی: دوتکه از تفسیر ابوالفتوح رازی»، نامه آستان قدس، ش5، اردیبهشت 1340.

·          حسین‌بن حسن جرجانی. «تفسیر گازر»، چاپ جلال‌الدین حسینی ارموی، تهران: 1337ـ 1341ش.

·          حقوقی، عسکر. «ارزش ادبی تفسیر ابوالفتوح»، در مجموعه خطابه‌های نخستین کنگره تحقیقات ایرانی، به کوشش غلامرضا ستوده، تهران: 1353ش.

·          خزاعی، محمدحسن. «دقت ابوالفتوح رازی در معانی واژه ها و مقایسه آنها با تبیان شیخ طوسی و مجمع‎البیان طبرسی (ره)»، مشکوة، ش48، پاییز 1374.

·          ساغروانیان، جلیل. «دستور باش: تفسیر ساختی ویژه در روض‌الجنان و روح‌الجنان»، مشکوة، ش27، تابستان 1369.

·          نورالله‌بن شریف‌الدین شوشتری، «مجالس المؤمنین»، تهران: 1354ش.

·          قزوینی، عبدالجلیل. «نقض»، چاپ جلال‌الدین محدث ارموی، تهران: 1358ش.

·          علی‌بن عبیدالله منتجب‌الدین رازی. «فهرست اسماء علماء الشیعة و مصنفیهم»، چاپ عبدالعزیز طباطبائی، بیروت: 1406/1986.

·          ناصح، محمدمهدی. «ترجمه آیات تفسیر طبری و ابوالفتوح رازی»، در یادنامه طبری، ویرایش محمد قاسم زاده، تهران: 1369ش.

·          ياحقي، محمدجعفر. «اصلی در تصحیح انتقادی تفسیر ابوالفتوح رازی» مشکوة، ش6، زمستان 1363.

·          ياحقي، محمدجعفر. «دستنویسی نفیس از تفسیر ابوالفتوح رازی»، مشکوة، ش 6، زمستان 1363.

·          ياحقي، محمدجعفر. «دستنویسی نفیس از تفسیرابوالفتوح رازی»، مشکوة، ش 3، تابستان 1362.

·          ياحقي، محمدجعفر. «طبری و ابوالفتوح» در یادنامه طبری، ویرایش محمد قاسم زاده، تهران: 1369ش.

پانويس‌ها:

منبع اين نوشتار:

·         ياحقي، محمدجعفر. «تفسیر ابوالفتوح رازی»، وب‌گاه دانشنامه‌ي جهان اسلام، وابسته به بنیاد دايرة‌المعارف اسلامی

شعر فارسی در عهد مشروطیت، شعری است پوینده و متنوع، با جلوه‏های گوناگون لفظ و معنی. اگر از تنوع شعرفارسی در عصر حاضر صرف‌نظر کنیم می‏توانیم بگوییم شعر فارسی در هیچ دوره‏ای به اندازه‌ی عصر مشروطیت، از تنوع ‏زمینه‏های فکری و زبانی و اسلوبی برخوردار نبوده است البته توجه دارید که تکیه و تأکید نگارنده بر تنوع است و نه برمیزان ارزش.

اگر قائم‌ مقام فراهانی و فتح‌الله خان شیبانی را، در مقام عمل «طلایه‌داران شعر مشروطیت» بدانیم و میرزا فتح‌علی‏ آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی را «طراحان تئوری ادبیات مشروطیت» بشمار آوریم، صرف‌نظر از این طلیعه‏ها وطراحان پیشرو، گروه‏های شعری عصر مشروطیت را -از آغاز فکر آزادی تا سال‌های مقارن کودتای 1299 هـ.ش. و اندکی‏ پس از آن- در مجموع می‏توان به چهار یا پنج دسته تقسیم کرد:

1. دسته‌ی اول شاعرانی هستند که شعر آنان را «مرکز شعر مشروطیت» یا قلب سپاه، باید خواند، اینان لفظاً و معناءً شعرشان را در معرض حوادث زمان قرار داده‏اند. در نتیجه، شعرشان تمام رنگ و بوی شعر مشروطیت را در خود داراست از قبیل: سیداشرف قزوینی گیلانی، عارف قزوینی و عشقی. شعر اینان نبض عصر مشروطیت است با تمام ‏حوادث روز. زبان شعرشان نیز زبانی است نزدیک به زبان کوچه و بازار و روزنامه‏ها که چندان متکی به سنت نیست. و شاعران نیز در جستجوی سبک و اسلوب نیستند اگر چه عملاً خود اسلوبی را بوجود آورده‏اند. ارزیابی این اسلوب ‏مقامی دیگر می‏طلبد.
2. دسته دوم گروهی هستند که «ذوجنبتین»اند: یعنی از یک طرف جوانب مربوط به سنن قدمائی را حتی‌المقدور رعایت می‏کنند و از یک سوی شعرشان عطر و بوی زمانه را دارد با رنگی از تجدد در تمام عناصر شعر. در صدر اینان ‏ایرج، بهار، دهخدا و ادیب‌الممالک قرار دارند. آن‌ها را «میمنه شعر مشروطیت» می‏توان خواند. بگذریم از بعضی‏ استثناها در شعر اینان.
3. اگر به دسته سومی در اواخر این عهد توجه کنیم -که هم به لحاظ بعضی جنبه‏های اجتماعی، عمیق‏تر به مسائل‏ می‏نگرد و هم به لحاظ آشنایی با مسائل فنی شعر، به خصوص از دیدگاه آگاهی از تحول ادبیات اروپایی- دسته‏ای را می‏توانیم تصور کنیم که شماره‌ی افراد آن بسیار کم است ولی اهمیت آن به‌لحاظ تأثیرات بعدی بسیار است و آن جمع ‏عبارتند از: ابوالقاسم لاهوتی، نیما یوشیج، عشقی و چند شاعر از آذربایجان که حق آنان تا کنون به درستی گزارده نشده‏است. اینان به دو معنی باید «میسره شعر مشروطیت» خواند زیرا «یساری» و چپ‌گرا نیز بوده‏اند. چه در مسائل‏ اجتماعی و چه در اصول نقدالشعر.
4. دسته‌ی چهارم، شاعرانی هستند که از شعرشان می‏توان دریافت که در عصر مشروطیت زیسته‏اند ولی «خصلت‏ مشروطگی» یا رنگ و بوی ادب مشروطیت در شعرشان بسیار کم است. اینان، چندان برای سنت‌های قدمائی لفظاً و معناءً ارزش قائل‏اند که از تمایل تند ادبیات مشروطیت به محیط کوچه و بازار و کششی که به سوی مباحث روز دارد، می‏پرهیزند و اگر ناگزیر بخواهند با آن معانی روبرو شوند -مثل کسی که نمی‏خواهد دستش به چیزی آلوده شود و از حوله یا وسیله‏ای دیگر برای تماس با آن شی‏ء کمک می‏گیرد، اینان نیز -با وسائل بیانی غیر مستقیم به آن معانی‏نزدیک می‏شوند. اینان را شاعران «حاشیه‌ی مشروطیت» باید خواند: ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری و چند تن دیگر از این شمارند. این گروه با همه‌ی انتقادهایی که از بسیاری جهات بر کارشان وارد است این خصوصیت را دارا هستند که مثل بعضی ازشاعران فرمالیست نوپرداز در ایران امروز، یا در کشورهای مغرب زمین (کشورهای سرمایه داری) فقط برای «چگونه‏گفتن» ارزش قائل اند و نه برای «چه گفتن».

از میان این چهار گروه، گروه چهارم را جمع «صورتگرایان عصر مشروطیت» باید خواند. و از میان اینان، بنظر نگارنده، سید احمد ادیب پیشاوری نماینده‌ی تمام‌عیار طرفداران این نظریه است. او به‌ لحاظ مسائل صوری، در شعر عصر خود، خصایصی را دارد که خاقانی در عصر خود داشت. بر روی هم، او خاقانی دیگری است که بیرون از محیط طبیعی‏ حیات خود زیسته است. دانش و فرهنگی که ادیب پیشاوری، در طول حیات نسبتاً طولانی خویش اندوخته بوده‏است، چندان متعالی و بلند است که می‏توان گفت: هیچ شاعری بعد از عصر خاقانی، در شعرش، بهره‏مند از آن مایه ‏دانش و فرهنگ نبوده است. از مولوی و بعضی عرفای بزرگ که بگذریم، بی‌گمان شاعران با فرهنگی، در فاصله‌ی عصر خاقانی تا ادیب پیشاوری بوده‏اند که مقام والائی در عرصه‌ی دانش‌ها داشته‏اند، ولی هیچ کس، درشعرش، از چنین مقامی‏خبر نمی‏دهد. ادیب پیشاوری نمونه‌ی برجسته و کامل انسانی است که در شعر برای اصول و سنن و نظام کلمات و به گفته‌ی ‏خودش: «هندسه ی ترکیب الفاظ» ارزش بسیار قائل‌اند و به حوزه‌ی مخاطبان خویش کوچکترین توجهی ندارند.
بعد از مرحوم سید احمد ادیب پیشاوری، همین نظر را در باب مرحوم میرزا عبدالجواد ادیب نیشابوری نیز -که نوعی‏ تعارض یا تقارن مقامی و نامی هم میان آن دو وجود داشته و گویا شاگردان و طرفداران هر کدام (1) دلایلی برای‏ رجحان این یک بر دیگری ذکر می‏کرده‏اند- می‏توان اظهار داشت.

ادیب نیشابوری با تفاوتی در معیارهای سبکی و زبانی همان راه و رسم ادیب پیشاوری را داشته و به همین مناسبت ‏در این تقسیم‌بندی، نگارنده، او را در کنار ادیب پیشاوری قرار دادم: در موج چهارم و در جمع شاعران «حاشیه‏ مشروطیت».

در این گفتار، نظر نگارنده، بیشتر یادآوری چند نکته درباب ادیب نیشابوری است. ادیب نیشابوری، اگر در حاشیه‌ی شعر مشروطیت قرار دارد، شعرش این مزیت را دارد که به لحاظ مسائل مربوط به فرم شعر (هماهنگی سنتی در نظام الفاظ، موسیقی عروضی شعر، توجه به اصول سنتی سبک، طنطنه کلمات) از نوعی امتیاز نسبی برخوردار است.

اگر شعر او را به لحاظ حوزه‌ی معانی و صور خیال بخواهیم نقد کنیم، مثل شعر تمام گویندگان بعد از سبک هندی تا عصرمشروطیت، چیز تازه‏ای ندارد. عرفان و تصوف ادیب ، عرفان و تصوف تجربی نیست، بر خلاف هم عصر او، عرفان وتصوف ادیب، عرفان و تصوف تجربی نیست، بر خلاف هم عصر او، حبیب خراسانی که در نقطه مقابل ادیب قراردارد و عرفانش، عرفانی تجربی است. آنچه حبیب در باب عرفان سروده است حاصل تأملات شخصی اوست در آفاق‏ و انفس و شعرش از اصطلاحات عرفانی تقریباً برهنه است، مثل غزلیات شمس جلال الدین مولوی. اگر بخواهیم بطور مثال نمونه‏ای بیاوریم مقایسه دو شعر بسیار معروف این دو شاعر -که در یکی از خوش آهنگ‏ترین اوزان گمنام شعرفارسی سروده شده است (2)- گواه بسیار خوبی بر این مدعاست. ادیب پس از آوردن شطحیات بسیار زیبائی از نوع: لیس فی طیلسانی سواهو، به صراحت می‏گوید که آنچه گفته فقط به خاطر این است که طبعی آزموده باشد (3) و چیزی‏ گفته باشد و طبق نظریه‌ی تمام صورتگران و فرمالیستهای قدیم و جدید «چه گونه گفتن» برای او مطرح است نه «چه‏گفتن». همین ضعف معنوی در دیگر کارهای ادیب دیده می‏شود. چه او در شعرهای عرفانیش، از یک سوی خود را از صوفیان صفایی می‏داند که از عالم دگرند و در شعر دگری می‏گوید:

اگـــــر صـــــوفی خــــدا را یک شناسد

وصول و خلسه و جذب و طلب چیست‏

همچنین در شعرهایی که به اسلوب فرخی و منوچهری گفته است. به حدی گرفتاری «چگونه گفتن» او را به خود مشغول‏ داشته که در بعضی از آن‌ها فراموش می‏کند که معشوق او، در آغاز همان شعر، به صورت مردی وصف شده است و می‏گوید:

آری، آری چه توان کرد که دوشیزه چنو

تا توانـــــــد چـــو من پیر نگیــــرد داماد

حتی عرفان ادیب هم، بیشتر نوعی فرمالیسم است یعنی سودجویی از ابزار اصطلاحات عرفانی برای غنای صوری‏شعر. مرحوم ادیب گویا فصوص‌الحکم محیی‌الدین ابن‌عربی را مطالعه می‏کرده و شاید هم تدریس و طبعاً اصطلاحات زیبای عرفانی محیی‌الدینی را وارد شعرش کرده است. شاید اگر طیف مغناطیسی وزن شعر و کشش‏ ظاهری شعر او نباشد خواننده متوجه شود که این اصطلاحات در کنار هم چندان هماهنگی معنوی ندارند:

شارق «فیض مقدس» ز «سحاب اقدس»

اختـــر تافتـــه از چـــــرخ معـــــانی مائیم‏

آن گــــدایان که به بازوی توانــــــائی فقر

پشت پا بر زده بر چــــــرخ کیـــانی مائیم‏

بر روی هم وجه بارز شعر ادیب ، و تا حدی صفا، که سبک مشترک آن دو را تشکیل می‏دهد، و تا حد زیادی آن دو را ازدیگران متمایز می‏کند همین است که این دو در شعرهای برجسته‌شان، غالباً، اوزان مشخصی را، که از محیی‌الدین در درآورده‏اند. و این کاری بوده است که اگر متأخران قدما انجام داده‏اند، چون از لحاظ زبان شعر، دارای پیوستگی و استحکام لازم نبوده است، سبک مشخصی ایجاد نکرده است و صورت افراطی آن را در شعرهای شمس مغربی، و حتی شاه نعمت‌الله ولی، می‏توان دید. لطف کارهای درخشان ادیب و صفا دراین است که توانسته‏اند اصطلاحات‏ صوفیانه محیی الدینی را، بجای زبان بی‎رمق و سست و ناتندرست بسیاری از شاعران متصوف قرون اخیر، در زبان‏ فاخر و استوار خراسانی قدیم ذوب کنند و گاه که این کار با موسیقی تازه‌ای -از لحاظ عروض و قافیه‏های میانی- همراه شده است، تشخص بیشتری به کار آنان داده است. در این موارد، جذبه‌ی فرم، گاه به حدی است که خواننده، بی‏اختیار لذت می‏برد، گرچه در مرحله‌ی تعقل، متوجه شود که این عبارات، همچون جملات و الفاظ عزایم‌خوانان که ما را افسون می‏کنند و هیچ معنایی ندارند، از معنای محصلی برخوردار نیستند. بیانیه‌ی سوررئالیست‌ها نیز به نوعی دیگر بر همین اصل تکیه می‏کند. برعکس این موارد در جاهایی که نشانه‏های مشروطیت، در شعر ادیب دیده می‏شود، شعر ادیب از تأثیر لازم برخوردار نیست. غالباً از دور دستی بر آتش داشته، مثلا در قرارداد تقسیم ایران:

که گمـــــان داشت که بنگــاه فریدونـــی را

از چپ و راست کند دشمن چونین تقسیم‏

که تمامی این قصیده، بعد از تغزل کلیشه‌وارش، مسائل مربوط به جامعه ایرانی آن روزگار است ولی با زبان فاخر قدمائی و از دور دستی بر آتش داشتن.

بر روی هم، صورت گرایی ادیب را، در شعر می‏توان در این مسائل خلاصه کرد:

1. جستجوی اوزان تازه یا اوزان خوش‌آهنگی که رواج چندانی ندارند از قبیل:

مردی از مــردم شــــــــادیاخم

بی‌نوایـــی از آن مــــرز و کاخم‏

تنگـــــدل زین جهــــــان فراخم‏

رفتنی زین سپنجی سـرایم(4)

یا:

میازار ازین بیش خدا را دل ما را

بیندیش ز آه دل درویش  خدا را

یا:
ما صوفیـــــان صفا را از عالم دگریم‏

عالم همه صور و ما واهب الصوریم‏

یا:
از جهان دگرم با زبان دگرم ...

البته این یک موسیقی سطحی است، کم‌ترین بهره‏ای که شعر از موسیقی می‏تواند داشته باشد همین موسیقی سطحی‏ عروض است حال آن‌که موسیقی عمیق شعر در ترکیب کلمات و نحوه‌ی قرار گرفتن آن‌ها در کنار یکدیگر است و آن کار دشواری است. در صورتی که انتخاب وزن خوش‌آهنگ یا وزنی که کم‌تر مورد استفاده قرار گرفته باشد کاری است که هرکس به دست خود می‏تواند در باب آن تصمیم بگیرد.
با این‎همه تکراری بودن شعر فارسی در عصور اخیر، به حدی بوده است که همین مایه از تجدد، یا بهتر بگویم به تعبیر ناقدان اروپائی «انحراف از نرم» را، در شعر صفا و ادیب باید به غنیمت شمرد. و تا آن‌جا که به خاطر دارم، دیوان موجود و چاپ شده‌ی ادیب، با در نظر گرفتن حجم بسیار کوچکی که دارد، به لحاظ تنوع اوزان در عصر خود، کم‌نظیر و شاید بی‏نظیر باشد و این نکته قابل یادآوری است که ادیب و صفا به مسأله‌ی تنوع اوزان یا جستجوی وزن‌های خوش‌آهنگ و کم‏استعمال، بیش از دیگران توجه از خود نشان داده‏اند و صفا بیشتر از ادیب وزن‌های غیرمشهور را به خدمت گرفته، ‏به حدی که بعضی تصور کرده‏اند که این اوزان از اختراعات اوست حال آنکه تمام آن‌ها دارای سوابق اند(5).

2. بیشتر از قوافی داخلی استفاده کرده و این امر بر موسیقی شعر او، در قیاس با اقران و معاصرانش، افزوده است. در بیشتر قصاید و غزل‌های خوب او، هم‌آهنگی صوری اجزای مصراع و بیت به صورت قافیه‏های میانی، همه جا دیده می‏شود:

هم عراقی هم حجازی هم حقیقی هم مجازی‏

هم صفـــایم هم کــدورت هم لبـــابم هم لبیبـم‏

و می‏توان گفت، در تمام شعرهای دوران اخیر شاعری او، توجه به قافیه‏های میانی بسیار محسوس است.

3. توجه ادیب به «هندسه‏ی ترکیب الفاظ» در زنجیره‌ی گفتارش بسیار محتاطانه و بر اساس طرز ترکیب و شیوه‌ی تلفیقی ‏قدماست. اگر طرز تلفیق قدما را «هندسه‌ی مسطحه‌ی زبان شعر» بدانیم و هندسه‌ی شعر معاصر را در ترکیب الفاظ، هندسه‌ی ‏فضایی یا هندسه‌ی بی‌نهایت، در این هندسه‌ی مسطحه‌ی ادیب کوچک‌ترین خروجی از قوانین نظم قدمائی ندارد. و از همین‏جاست که توجه او به مسأله «جستجوی سبک» روشن می‏شود. الیوت، در مقاله‏ای که در باب موسیقی شعر نوشته ‏می‏گوید: موسیقی شعر باید از خلال زبان رایج عصر برخیزد، یعنی زبان گفتار مردم عصر شاعر، با این تفاوت که مردم‏ خودشان نتوانند به آن‌گونه سخن بگویند و پیش خودشان، وقتی شعر را می‏خوانند، بگویند: اگر ما می‏خواستیم این‏شعر را بگوئیم به همین گونه می‏گفتیم که این شاعر گفته است (1) با این معیار، زبان ادیب زبان برجسته‏ای نیست و نیز ازلحاظ این‌که وی در توسعه‌ی مجازهای زبان -که مهمترین وسائل گسترش آن هستند(2)- کوچک‌ترین قدمی برنداشته‏ است ولی به لحاظ انحرافی که از زبان رایج و کلیشه‌وار عصور اخیر دارد و به زبان قدمای اولیه گاه نزدیک می‏شود، نوعی ‏احساس غرابت در خواننده ایجاد می‏کند، گر چه این غرابت بسیار اندک باشد. ولی به هرحال هنر اصلی شاعر اعجاب ‏است، اگر حرف فرمالیست‌ها را، دربست بپذیریم.
روی همین توجهی که به زبان قدما و الفاظ کهنه مورد استعمال ایشان و بعضی مجعولات دساتیر داشته، و مثل بسیاری‏از قدما و معاصران ما تصور می‏کرده است که لفظ به اعتبار خودش -مجرد از ارتباطی که با اقمار خود دارد- دارای ‏ارزش و تشخص می‏تواند باشد، جانب لفظ را، در همان محدوده‌ی خاص، بسیار تقویت می‏کرده است. مرحوم شهاب‏فردوس، از شاگردان ادیب می‏گفت: ادیب شعر فردوسی را می‏خواند که :

بگفتا که از مام خاتونیم‏

زپشت پـــــدر آفریدونیم‏

و می‏گفت: «ببینید، آقا، کلمه‌ی آفریدون چه زیباست.» از یکی دیگر از شاگردان ادیب ، شاید استاد بزرگوار جناب مجدالعلای بوستان، شنیدم که می‏فرمود: قوام السلطنه وقتی به خدمت ادیب می‏آمد، شعرهای خود را برای نقد و نظر بر او می‏خواند. یک‌بار غزلی را که تازه سروده بود خواند، تا رسید به این بیت که ظاهراً خودش خیلی از آن خوشش می‏آمد:

من و پروین همه شب دوش نخفتیم ولی‏

چشم از گـــریه نیاســــــوده علامت دارد

ادیب فرمود: « لفظ خوب نیست آقا آن‌کس که گفته است:

همه آرام گرفتند و شب از نیمه گذشت‏

آنکه بیدار بود چشم مــن و پروین است‏

خوب گفته است.» البته او، به سابقه‌ی آشنائی غریزی با زبان قدما، این حرف را می‏زده است و شاید اگر می‏خواست‏ موضوع را تجزیه و تحلیل کند از عهده برنمی‏آمد. اصولاً شعرشناسی قدمای ما، غریزی بوده است و مبانی نقد در ایران، هیچ گاه تنظیم نشده بوده است.

ادیب، در دوران شاعری خود، چندین بار اسلوب خود را آگاهانه عوض کرده است و این نشان‌دهنده‌ی توجه آگاهانه‌ی او به مسأله‌ی سبک است. شنیده‏ام که در جوانی شیفته‌ی قاآنی بوده است و صیدعلی‌خان درگزی، در کتابفروشی‌یی ادیب ‏را دیده است، و او را که طلبه‏ای جوان و باذوق یافته، از دنباله روی قاآنی بر حذر داشته است. و دیوان منوچهری و فرخی را به او توصیه کرده است. نشانه‌ی این چنین تمایلی در شعر ادیب نیز دیده می‏شود، مثلا در یکی از قصایدش که‏ مطلع آن را به یاد ندارم می‏گوید:

... ورهمی خواهی می‏خورد به آیین حکیم‏

آن چنان باش که قاآنی فرموده چنان‏

«... وز سحر کم کم و نم نم خور تا وقت اذان»

که بیت قاآنی تمامش بخاطرم نمانده است ولی بعدها نمونه‌هایی بسیار در دیوان او، از تمایل به اسلوب فرخی و منوچهری و حتی گاه سعدی می‏توان دید به حدی که وقتی شعر فرخی را در دیوان او می‏خوانیم (6) احساس غرابت ‏نمی‏کنیم. دومین مرحله‌ی شاعری او را همین دوره‌ی بازگشت به اسلوب شاعران قرن چهارم و پنجم تشکیل می‏دهد و بسیاری از تغزل‌های او، از قبیل:

تا چند خو به خلـوت و خاموشی‏

چندی به باغ چم به قدح نوشی‏

ساقی کجـــاست کز می‏پیراری‏

از من برد خمــــــــــار پرندوشی‏

یا:
باز از فراق آن بت نوشــــــادی‏

چشم من است دجله بغدادی‏

یاد آور تغزل‌های شاعران عصر سامانی و غزنوی است و غزلیاتی از نوع:

گر جام می‏اوفتــد ز دستم‏

عذرم بپــذیر سخت مستم‏

پیری کهن و شکسته حالم‏

ای تازه جوان بگیــــر دستم‏

من بنده پیــــر می فروشم‏

زاهد! بخـــــدا، خدا پرستم‏

یا:
دل بزلف تو رفـــت و نامد باز

چه کند خسته بود و راه دراز

بیشتر سعدی را بیاد می‏آورند. بخصوص غزل دوم.

شاید آخرین دوره‌ی شاعری ادیب ، از لحاظ سبک، دوره‏ای باشد که ادیب یاری گرفتن از اصطلاحات صوفیانه را باموسیقی خوش‌آهنگ بعضی اوزان گمنام یا غیر مشهور همراه کرده است و در این گونه شعرها، مشابهاتی(7) به لحاظ وزن و معنی، میان او و صفای اصفهانی دیده می‏شود. در این گونه شعرها مضمون رایج سخنان ادیب وحدت وجود است، آن‌گونه که از شاعری آشنا به «فصوص» ساخته است، و اصطلاحاتی از قبیل: «فیض اقدس»، «فیض مقدس»، «واهب الصور»، «غیب»، «هو»، «هوهو»، «کمون ذات» و «مرآت صفات» بسیار در آن می‏توان مشاهده کرد و در کنار همین مضمون است شطح‌های بسیار بسیار در آن می‏توان مشاهده کرد و در کنار همین مضمون است شطح‌های بسیار زیبای عارفانه‏ای که یادآور بلندپروازی‌های خوب قدماست. این گونه شطحیات در آثار قدمای صوفیه (چه در نظم و چه‏در نثر) همیشه از زبانی بلند و ممتاز برخوردار است. چه نثر باشد و چه نظم، شعر محض است و تجربه شعر منثور در آثار غیرمنظوم قدماست، ولی صوفیه بعد از حافظ، اغلب، از لحاظ لفظ قدرت آن را نداشته‏اند که این بلندپروازی‌ها را خوب تصویر و ثبت کنند، اما ادیب، به جهاتی در مجموع، خوب از عهده بر آمده است.
اگر چنان که ناقدان بزرگ فرنگی و علمای سبک‏شناسی (Stylistes) امروز در باب سبک گفته‏اند: «سبک انحراف از نرم»(3) است، ادیب را در عصر مشروطیت به اعتبار انحرافی که از نرم عصر خود دارد، می‏توان تا حدی شاعر صاحب‏سبک خواند، هر چند این سبک در زنجیره تاریخی تحول شعر فارسی، خود، چیز تازه‏ای نباشد، در یک کلام می‏توان‏ گفت: ادیب با احیای سبک یک دوره (4) در خارج بافت تاریخی آن برای خود نوعی سبک شخصی (5) ایجاد کرده‏ است و این کار هم ارزش دارد و هم ندارد: اگر از این چشم‌انداز بنگریم که سبک در خارج بافت تاریخی خود حیات‏ طبیعی ندارد، این کار ادیب و امثال او، عملی لغو و بی‌ارزش است و اگر از این لحاظ به موضوع بنگریم که این انحراف‏ از نرم زبانی شعر آن روزگار، نوعی امتیاز و تشخص به شعر ادیب بخشیده، می‏توان برای آن نوعی ارزش قائل شد، ارزش نسبی.

در خاتمه، باید یادآور شوم که آن‌چه در این مقاله نوشتم، و باعجله، همه از حافظه بود و من دسترسی به دیوان ادیب ، در این جا، نداشتم دیوان ادیب را بیست و چند سال قبل، مرحوم پدرم، در همان روزهای انتشار برایم خریده بود و من‏از موسیقی اوزان و طنطنه کلمات و بعضی بلندپروازی‌های شطح‌وارش خوشم می‏آمد، الان هم به برکت همان اوزان یا فرمالیسم کار ادیب است که پس از سال‌ها، بسیاری از شعرهای او را در خاطر دارم در صورتی که بسیاری از شعرهای ‏خوب و اجتماعی و نوآیینی را که در سال‌های اخیر خوانده‏ام نمی‏توانم بیاد آورم.

دست کم برای خودم درسی است که: شعر خوب نمی‏تواند (هر قدر به لحاظ معنی و قصد گوینده بلند باشد) از فرم ‏کامل و نیرومند بر کنار بماند. البته نمی‏خواهم منکر جانب معنی شوم، هنوز آنقدرها شعور و عقل دارم و می‏دانم که درتحلیل یک اثر ادبی، به گفته‎ی آن ناقد بزرگ، باید نخست آن پدیده را از زبان هنر به زبان جامعه‏شناسی ترجمه کرد و آن‏گاه در باب آن به داوری پرداخت(6)، ولی می‏خواهم بگویم: در صورتی یک اثر ادبی می‏تواند تأثیر اجتماعی خودرا دارا باشد که از فرم مناسب نیز برخوردار باشد.
گر چه این مسأله خود آغاز بحث دراز-دامنی است که آیا معنی را از صورت جدا می‏توان تصور کرد یا نه و آیا یک معنی‏ را جز به یک صورت خاص، می‏توان به صور دیگر ادا کرد یا نه؟ و گویا حق با کسانی است که می‏گویند: یک معنی، بیش از یک صورت نمی‏تواند داشته باشد و اگر صورت تغییر کرد معنی خواه نا خواه چیز دیگری خواهد بود.

پانوشت‌ها:

1. T.S.Isliot: Selected Prose P.81.
2. William Empson: Seven typs of Ambiguity P.20.
3. Graham Hough : Style and Stylistics P27
4. Period Style.

5. Individual Style

6. سخن از پله خانف است که مترجمان انگلیسی در آغاز کتاب The Historical Novel اثر Creorg Lukacs Creorg نقل کرده اند.

منبع:

شفیعی کدکنی، محمدرضا. «ادیب نیشابوری در حاشیه شعر مشروطیت»، وب‌گاه کتابنامه (تاریخ مشاهده: 07/07/1387)