ابرشهر

بازتاب انديشه خيام در آثار سعدي

abarshahr — Fri, 18 Sep 2009 10:34:18 GMT

اشاره:

انديشه‌ی شك و بدبيني، غنيمت شمردن فرصت و عشرت‌جويي، تذكر مرگ و تاسف برناپايداري زندگاني و بي‌اعتباري روزگار از اصول معاني‌اي است كه خيام در رباعيات خود به شيوه‌هاي گوناگون پرورده است. البته اين فكر و تذكرها با او آغاز نشده و جزء كهن‌ترين تامل‌هاي بشري است. در ادب فارسي نيز از رودكي تا فردوسي و از فردوسي تا سعدي و حافظ هيچ سخنور مهمي نيست كه از آن سخن نگفته باشد.

در اين مقاله، ضمن بيان رگه‌هايي از انديشه‌ی خيامي در آثار سخن‌سرايان پيش و پس از خيام تاثير آشكار آن بر آثار سعدي در چهار بخش نقد و بررسي شده است.

مقدمه:

«پايه‌ی اصلي انديشه‌ی خيامي، تامل در راز هستي و نيستي است و سرنوشت انسان، اين‌كه از كجا آمده‌ايم و به كجا مي‌رويم؟ چرا كائنات به وجود آمده‌اند و چرا از ميان مي‌روند، پرسشي است كه قرن‌هاست فكر بشر را به خود مشغول داشته است. بديهي است در اين ميان آن‌چه مسلم به نظر مي‌رسد عالم وجود است. سپس سرنوشت محتوم عدم؛ يعني مرگ. ناگزير زندگي فرصتي كوتاه و ناپايدار است و هر چه هست بي‌اعتبار و فناپذيرست و آدمي محكوم و مجبور. (يوسفي، 1383: 117)

بنابراين، پايه‌ی اصلي تفكر خيام، مرگ و زندگي است. در جريان سيل‌آساي زندگي و مرگ - آدمي تاثير و اختياري ندارد از اين رو زندگي بشر در چشم خيام با همه تكاپو و داعيه‌ها و بلندپروازي‌ها در عرصه‌ی انديشه و عمل چون ذره‌اي ناچيز است:

يك قطره آب بــود و بــا دريا شد
يك ذره خاك و بـا زمين يكتا شد
آمد شدن تو اندرين عالم چيست

آمد مگسي پديــــد و ناپيدا شد

(خیام، 1381: 137)

اما همين فرصت حيات و تحول از وجود به عدم، عبرت‌آموز است. به هرچه مي‌نگري يك نكته را تكرار مي‌كند: زندگي، مهلتي كوتاه، بيش نيست. پس از آن ژرفناي عدم است انسان از نيستي به هستي رسيده است و باز، نيست مي‌شود اما ميان اين دو عدم زندگي كه به منزله يك دم است مغتنم است و بايد از نعمت‌هاي آن بهره برد اما مظهر اين برخورداري از نعمت‌هاي حيات، باده است. پس «اگر از باده سخن مي‌رود حاصل تامل در ناپايداري زندگي است و نموداري از تمتع از زندگي است نه صرف باده نوشي.» (دشتي، 1377: 216)

انديشه ‌ی خيامي، يكي از كهن‌ترين انديشه‌هايي است كه بشر، در سر خود پرورده است، اين‌كه از كجا آمده، به كجا خواهد رفت، چرا آمده و بايد عمر خود را چگونه بگذراند و تا چه اندازه زمام زندگي خود را در اختيار دارد، پرسش‌هايي است كه ذهن بشر را به خود مشغول مي‌كرده اند.

پيش از خيام، فردوسي همين انديشه را در شاهنامه بسيار تكرار كرده است. رودكي و شعراي دوره ساماني نيز چنين انديشه‌هايي داشتند اما هرچه هست اين انديشه در رباعيات خيام، درخشش خاص يافته است و كساني كه از او پيروي كرده‌اند، بسيارند. به سخن ديگر، تاثير خيام بر شعراي پس از او شگفت است. در اين مقاله ابتدا رگه‌هاي انديشه‌ی خيامي در آثار سخن‌سرايان پيش و پس از خيام در دو بخش نقد و بررسي مي‌شود و پس از آن، در بخش سوم، با بررسي دقيق اشعار سعدي، به انعكاس اين انديشه در آثار اين شاعر گرانقدر پرداخته شده است.

الف- ريشه‌هاي انديشه‌ی خيامي در سخن سرايان پيش از او:

انديشه‌ی شك و بدبيني، غنيمت شمردن فرصت و عشرت‌جويي، تذكر مرگ و تاسف بر ناپايداري زندگاني و بي‌اعتباري روزگار، در انديشه‌ی فيلسوفان يونان همچون ذيمقراطيس و اپيكور كه خيام با انديشه‌ی آنان آشنا بود وجود دارد. سخن‌سرايان پيش از او - چه ايرانيان و چه اقوام ديگر- اين نوع معاني را بسيار پرورده‌اند.

از شعراي عرب «ابوالعلاي معري» به رباعيات خيام بسيار نزديك است:

خرجت الي ذي الدار كرها و رحلتي

الي غيرها بالـــرغم و الله شاهد

ما باختيــــــاري ميلادي و لاهري

و لاحياتي فهـــــل لي بعد تخيير

لاتمــــــدحن و لاتــــــذمن امـــرء

فينا فغيـــــــر مقصـــــر كمقصـــر

(به دنيا آمدم ناخواسته و به آن دنيا ناخواسته خواهم رفت. خدا شاهد است كه تولد و مرگ من به اختيار من نيست، آيا بعد از اين اختياري خواهم داشت؟ هيچ كس را مدح يا نكوهش مكن. بي‌گناه و گناهكار هر دو يكسان‌اند(فرزاد، 1379: 6)

از ايرانيان متقدم، «شهيد بلخي» و «رودكي» - از شاعران عصر ساماني- تامل و روشن‌بيني بيشتري نسبت به شاعران ديگر زمان خود داشتند. شهيد بلخي جهان را تاريك و غم را از سرنوشت خردمندان جدايي ناپذير مي‌داند:

اگر غم را چـون آتش دود بودي

جهــــان تاريك بــــودي جاودانه

در اين گيتي سراسر گر بگردي

خردمنـــدي نيــــابي شادمانه

رودكي، در منظومه‌اي زيبا به مطلع:

اي آن كه غمگيني و سـزاواري

وندر نهان سرشك همي باري

(1374: 43)

جهان بيني خود را كه بسيار خيام‌وار است بيان مي‌كند.

فردوسي، نيز پيش از خيام اين معاني را در اشعار خود بيان كرده است:

جهانا مپرور چــو خواهي درود

چو مي بدروي پروريدن چه سود

برآري يكــي را به چــــرخ بلند

سپاريش ناگــه بـه خــاك نژند

(1371، ج1: 60)

ب- تاثير انديشه‌ی خيام بر شاعران پس از او:

انديشه‌ی خيامي از عصر او تا زمان حال، انديشمندان و شاعران بسياري را تحت تاثير قرار داده است:

انوري -شاعر هم‌عصر جوان‌تر از خيام- رباعياتي دارد كه يادآور رباعيات خيام است:

با گل گفتم شكوفه در خاك بخفت

گل ديده پرآب كـرد از شبنم گفت

آري نتوان گرفت بـــا گيتي جفت

بنماي گلي كه ريختن با نشكفت

(1376: 963)

در جاي جاي ديوان خاقاني كه ولادتش همزمان با وفات خيام بود نيز انعكاسي از انديشه‌ی خيامي را مي‌توان ديد:

گويد كه تو از خــاكي و مـا خاك تـوايم اكنون

گامي دو سه بر ما نه و اشكي دو سه هم بفشان

خون دل شيرين است آن مي كـه دهد رزبن

ز آب و گل پرويز است آن خم كه نهد دهقان

(خاقاني، 1368: 58)

«انديشه‌ی خيامي از مضمون‌هاي قابل تشخيص در شعر نظامي هم هست». (احمدنژاد، 1375: 18)

هر ورقـــي چهـــــره آزاده اي

هر قدمي فـرق ملك زاده اي

گر به فلك بر شود از زر و زور

گور بــــود بهــــــره بهرام گور

«عطار نيز هرچند نسبت به خيام به چشم انتقاد و بلكه اعراض و اعتراض مي‌نگرد، اما گاه چنان به فكر خيام نزديك مي‎شود كه تصور مي‎رود در نقد آفرينش و بي‌اعتباري حيات حسي، تابع و پيرو آرا و معتقدات اوست». (فروزانفر، 46:1374)

براي مثال در مثنوي «الهي نامه» در حكايت «هارون و بهلول»، شيخ، توانگري و عزت جاه دنيا را سخت نكوهش مي‌كند و از ناپايداري حيات بشري و بقاي انساني كه كم‌تر از سنگ است، مضمون مي‌سازد و مي‌گويد: همه براي مرگ زاده‌ايم. در اين‌جا انديشه و فكر او به گفته‌هاي خيام مانند:

در هر دشتي كه لاله‌زاري بوده است

آن لاله ز خون شـــهرياري بوده است

و اين‌كه گل هر كوزه از خاك پادشاه و شاهزاده‌اي است، بسيار نزيك است .

كم و بيش بسياري از انديشه‌هاي خيام به غزليات حافظ نيز راه يافته است. حافظ، بيش از هر شاعر ديگري به خيام نزديك است. تاثيرپذيري حافظ از خيام بسيار عميق و فلسفي است و او بيش‌تر تاثيرات را با مضامين گوناگون و به صورت‌هاي مختلف در غزلياتش تكرار مي‌كند. به سخن ديگر، حافظ يكي از بهترين و متفكرترين پيروان خيام است كه تاثير انديشه‌ی او در ذهن و زبانش به طور كامل مشهود است:

رضا به داده بده وز جبين گــره بگشاي

كه بر من و تو در اختيار نگشاده است

(حافظ، بي‌تا: 27)

هر وقت خوش كه دست دهد مغتنم شمار

كس را وقوف نيست كــه انجام كار چيست

(همان: 45)

ج- انعكاس انديشه‌ی خيام در آثار سعدي:

«از ميان شاعران پس از خيام، سعدي توجه و ارادتي خاص به خيام دارد. وي با توانايي‌هاي شگفت‌انگيزي كه در پهنه‌ی ادب فارسي دارد، رنگ و بويي اخلاقي و پندآميز به پرورده‌هاي خيام داده است. در حقيقت، سعدي در اشعارش ياس تلطيف شده‌اي را به نمايش مي‌گذارد كه در آن دشواري‌هاي فلسفي ذهن بشري با نمايش جلوه رحمت و حكمت خداوند بيشتر قابل تحمل خواهد شد». (قنبري، 331:1384)

در اين بخش، از وجوه شباهت كلام سعدي با سروده‌هاي خيام در چهار مضمون به شرح ذيل سخن گفته مي‌شود:

-- اغتنام فرصت:

خيام، در رباعيات خود بارها به گونه‌اي مختلف اين معني را پرورده است كه عمر به سرعت مي‌گذرد و بايد فرصت را غنيمت شمرد، انديشه‌ی گذشته و آينده ، حال را مسموم مي‌كند در صورتي كه اصل زندگي حال است و گذشته و آينده، فرع آن. وقتي آدمي در فرع و حاشيه،‌ زندگي مي‌كند اصل را از بين مي‌برد پس بايد فرصت را غنيمت شمرد و از اتخاذ روش نامعقول توجه به گذشته و آينده پرهيز كرد. به سخن ديگر، گذشته و آينده دو عدم است و ما بين دو نيستي كه سرحد دو دنياست.

دمي را كه زنده‌ا‌يم، دريابيم استفاده كنيم و در استفاده شتاب كنيم امروز را خوش باشيم فردا را كسي نديده اين تنها حقيقت زندگي است:

روزي كه گذشت هيچ ازو ياد مكن

فـــــردا كــــه نيامدست فرياد مكن

بر نآمــــــده و گذشـــته بنياد مكن

حالي خوش باش و عمر بر باد مكن

(خيام، 152:1381)

اي دل غم اين جهان فرسوده مخور

بيهوده نه اي غمـــــان بيهوده مخور

چون بوده گذشت و نيست نابوده پديد

خوش باش غم بـوده و نابوده مخور

(همان: 138)

در آثار سعدي نيز توجه به ناپايداري عالم و عشق ورزيدن به جنبه مثبت خلقت و ارزش نهادن به هر لحظه از زندگي گذران آدمي، بسيار ديده مي‌شود. اين‌كه هر لحظه داراي زيبايي و ارزشي تكرار نشدني است كه بايد از آن بهره‌ی كامل برد و فرصت را به معناي اصلي كلمه مغتنم شمرد:

نگه‌دار فرصت كـه عالم دمي است

دمي پيش دانا به از عالمي است

(سعدي، 385 :1375)

سعديا دي رفت و فردا همچنان موجود نيست

در ميان اين و آن فرصت شمـار امروز را

(همان:415 )

غنيمت شـمار اين گرامي نفس

كه بي مرغ قيمت نـــدارد قفس

-- تذكر مرگ و ناپايداري جهان و زوال آدمي (استحاله به صورت سبزه، كوزه، خشت و ...):

انديشه‌ی مرگ قدمتي به كهنگي تاريخ جهان دارد. همه ما در مقطعي از حيات خود همواره درباره مرگ انديشيده‌ايم و همواره از ناتواني خود در مقابل عظمت خلقت، سرافكنده شده‌ايم. انديشه‌ی مرگ بر بيشتر اشعار خيام نيز سايه افكنده است و حتي بازگشت فكر خيام به لزوم غنيمت شمردن فرصت نيز ناشي از مرگ‌انديشي و تاسف بر نيست شدن همه‌ی زيبايي‌هاي زندگي است. درحقيقت، مرگ دستمايه‌ی اصلي انديشه‌ی خيام براي توجه به ذات هستي است و استفاده‌ی درست از آن است كه با حسرتي وصف‌نشدني از كوتاهي عمر و شتاب شگفت‌انگيز لحظه‌ها - كه سرنوشت محتوم آدمي است- بيان مي‌شود.

خيام، براي آن‌كه بي‌اعتباري روزگار و هيبت مرگ را بهتر نشان دهد، از مرگ شاهان و قدرتمندان و زيبارويان ياد مي‌كند. اين‌كه بزرگاني مثل جمشيد، فريدون و بهرام و ... كه قدرت‌هاي اول زمان خود بودند چگونه از بين رفتند و نابود شدند نشان‌دهنده‌ی اين است كه زندگي چقدر مي‌تواند شكننده باشد:

آن قصر كه جمشيد در او جام گرفت

آهو بچه كـــرد و رو به آرام گرفت

بهرام كه گور مي‌گرفتي همه عمر

ديدي كه چگونــه گور بهرام گرفت

(خيام، 1381: 100)

خاكي كه به زير پاي هر ناداني است
كف صنمي و چهـره جاناني است
هر خشت كــه بر كنگره ايواني است
انگشت وزير يا ســــر سلطاني است
(همان: 107)

سعدي با عنايت به اين مضمون مي فرمايد:

كه را داني از خسروان عجم
ز عهد فريدون و ضحاك و جم
كه بر تخت و ملكش نيايد زوال
نماند به جــــز ملك ايزد تعال
(سعدي، 226:1375)

شنيدم كـه جمشيد فرخ سرشت
به سرچشمه‌اي بر به سنگي نوشت
برين چشمه چون ما بسي دم زدند
برفتند چــــــون چشم بر هم زدند
گرفتيـــم عالـــــم به مـردي و زور
وليـــكن نبــــرديم با خـــود به گور
(همان: 222)

مطلبي كه در كلام خيام بسيار جلب توجه مي‌كند اين است كه خاكي كه ما بر آن‌ها پا مي گذاريم، خاك وجود مردماني است كه پيش از ما زندگي مي‌كردند و در سر آرزوهايي را مي‌پروراندند:

پيش از من و تو ليل و نهاري بوده است
گردنده فلك نيز به كـاري بوده است
هرجا كه قـدم نهي تو بر روي زمين
آن مردمك چشـم نگاري بوده است
(خيام، 1381: 104)

سعدي با توجه به اين مطلب مي‌سرايد:

اين خاك نيست گر به تامل نظر كني
چشم است و روي و قامت زيباي دلبران
(سعدي 833:1375)

زدم تيشه يـك روز بــــر تل خاك
به گـــوش آمــدم ناله‌اي دردناك
كـه زنهار اگـر مـــردي آهسته‌تر
كه چشم و بناگوش و روي است و سر
(همان: 385)

خيام، سبزه و گل دميدن از خاك مردگان را در رباعيات خود بسيار ذكر كرده است، اين‌كه سبزه‌اي كه امروز تماشاگه ماست، فردا از خاك ما برخواهد رست:

هر سبزه كـه بر كنار جويي رسته است
گويـي ز لب فرشته‎خويـــي رسته است
پا بر سـر سبزه تا بـه خــواري ننهي
كان سبزه ز خاك لاله رويي رسته است
(خيام 1381 :117)

سعدي با عنايت به اين مضمون آورده است:

وه كه هر گه كه سبزه در بستان
بدميدي چه خوش شدي دل من
بگذر اي دوست تا بـــه وقت بهار

سبزه بينـــي دميده بـــر گل من
(سعدي، 1375: 161)

يكي از مضامين كه خيام در يادآوري مرگ بارها گفته اين است كه مي‌ميريم و خاك مي‌شويم و از خاك ما كوزه خواهند ساخت يا خشت خواهند زد:

برخيـــز بتــــا بيــــار بهــــرــ دل ما
حل كن به جمال خويشتن مشكل ما
يك كوزه شراب تا به هم نــوش كنيم
زان پيش كآآآه كوزه‌هــا كنند از گل ما
(خيام 98:1381)

سعدي در اين باره مي‌سرايد:

ساقي بده آن كوزه خمخانه به درويش
كانها كـــه بمردند گــل كوزه گرانند
(سعدي، 1375، 501)

دريغا كــــه بي مـا بسي روزگار
بـــرويد گـــل و بشكــــفد نوبهار
بسي تير و دي ماه و اردي بهشت
برآيد كه مــــا خاك باشيم و خشت
(همان: 383)

-- ناتواني انسان در برابر گردش زمان و گيتي و سرنوشت (جبر):

باور داشتن قضا و قدر محتوم، چيرگي مطلق سپهر و قدرت بي‌پايان آسمان و جريان بي‌چون و چراي تقدير و سرنوشت، در سراسر سروده‌هاي خيام پراكنده است.

به اين علت؛ خيام را تا حدودي ملهم از مكتب زرواني دانسته‌اند «چون زروانيان همه چيز را از جانب سپهر، محتوم و مقدر مي‌دانستند و در نتيجه نمي‌توانستند به ثواب و عقاب نيز اعتقادي داشته باشند.». (اسلامي ندوشن، 1382، 118)

خيام، جبر را بر ما حاكم مي‌داند كه به دنبال آن انسان مجبور نيز در برابر حساب و كتاب و حشر و نشر مسئوليتي ندارد:

بر من قلـم قضا چـــون بي من رانند

پس نيك و بدش ز من چرا مي دانند

دي بي من و امـــروز چو دي بي من و تو

فردا به چـــه حجتم بـــه داور خوانند

(1381: 126)

سعدي نيز گاهي اشاره‌هايي دارد به اين‌كه آدمي چاره‌اي جز تسليم شدن در برابر تقدير و سرنوشت ندارد:

رضا به حكم قضا اختيار كـن سعدي

كه هر كه بنده فرمان حق شد آزاد اوست

(1375: 707)

«سعدي در مدرسه‌ی نظاميه و به اقتضاي فرهنگ غالب زمان خود، در كلام، تربيت اشعري يافته بود. مدرسه نظاميه بغداد، مركز اشاعره بود و امام مرشد آن، محمد غزالي. مهم‌ترين اصل كلامي اشعريان اعتقاد به جبر است. اين‌كه خداوند جهان را از نيستي به هستي آورده است، جهان آفريده‌ی اوست و هرچه بخواهد با آن مي‌كند و هيچ كس را حق چون و چرا نيست اما سعدي اعتقاد دارد كه كار خداوند بي‌قاعده هم نيست و اين قاعده، قاعده لطف است. خداوند بر بندگان خود لطف دارد، پاداش نيكي را از روي لطف با نيكي مي‌دهد نه از آن رو كه كار نيك، خداوند را ملزم به پاداش نيك كند. بنده را قدرت ملزم كردن خداوند نيست اين خداوند است كه به بنده لطف مي كند» (موحد، 1373: 103-105)

عدل است اگر عقوبت مـا بي گنه كني

لطف است اگر كشي قلم عفو بر خطا

(سعدي، 1375: 703)

پس در انديشه‌ی سعدي، سياهي و تاريكي افكار انكارآميز خيام، ديده نمي‌شود و جبري كه مطرح مي‌كند عبارت است از تسليم و رضاي بنده در برابر خداوند:

ما قلم در سـر كشيـديم اختيـار خويش را

اختيار آن است كو قسمت كند درويش را

(همان: 784)

-- بي‌اثر بودن زندگي و مرگ انسان در سير مستمر جهان:

از ديدگاه خيام؛ بودن يا نبودن انسان در گردونه‌ی طبيعت خللي به عالم هستي وارد نمي‌كند زيرا وي مقهور سرنوشت ازلي و ابدي خويش است و با عقل و خرد وي نيز گرهي گشوده نمي‌شود. پيش از ما، اين جهان بوده و پس از ما نيز هم‌چنان خواهد بود، در واقع، انسان در قلمروي هستي هيچ‌كاره است و كسي از او چيزي نپرسيده است. به سخن ديگر، دنيا سير دائمي خود را دنبال مي‌كند و زندگي و مرگ، در سير مستمر او تاثيري ندارد، آفتاب پيوسته مي‌تابد، سيارات در مدار خود مي‌گردند، سبزه و گل و بهار و خزان از پس هم خواهند رسيد و زندگي جريان خواهد داشت، چه ما باشيم چه نباشيم:

اي بس كه نباشيم و جهان خواهد بود

ني نام ز مــا و ني نشــــان خواهد بود

زين پيش نبـــــوديم و نبـــــد هيچ خلل

زين پس چــــون نباشيم همـــان خواهد بود

(خيام، 1383: 124)

در آثار سعدي، صحنه‌هاي عبرت‌انگيزي است كه ما را به حسرت و تاسف وا مي‌دارد. از بسياري كرده‌ها پشيمان مي‌شويم و در زير لب مي‌گوييم: «فغان از بدي‌ها كه در نفس ماست». دنيا را كاروانسرايي مي‌بينيم «كه ياران برفتند و ما بر رهيم». به ياد مي‌آوريم كه ما نيز بزودي به شهري غريب سفر خواهيم كرد. ايام از دست رفته را ياد مي‌آوريم و افسوس مي‌خوريم كه بي ما بسي روزگار گل خواهد روييد و نوبهار خواهد شكفت، دوستان نيز با يكديگر خواهند نشست ولي از ما اثري نخواهد بود پس بودن و نبودن ما تاثيري در روند روزگار نخواهد داشت:

بتابد بسي ماه و پروين و هور

كــه سر برنـــداري زبالين گور

(سعدي، 1375: 237)

دريغا كه بي ما بسي روزگار

برويد گــل و بشـــكفد نوبهار

(همان:383)

نتيجه‌گيري:

از مجموع آن‌چه گذشت مي‌توان نتيجه گرفت كه رگه‌هاي انديشه‌ی خيام را در آثار سعدي به روشني مي‌توان يافت اما تفاوت‌هايي را كه ميان انديشه ‌ی خيام و سعدي ديده مي‌شود، مي‌توان چنين خلاصه كرد:

خيام، از مردم زمانه كناره گرفته، اخلاف و افكار و عادات آن‌ها را با زخم زبان‌هاي تند محكوم مي‌كند و همواره فاصله‌اي ميان خود و آغوش زندگي نگاه مي‌دارد.

گويي همه‌ی پرده‌ها از جلوي چشم او كنار رفته و عمق دالان تاريك زندگي، خود را به او نموده است و به همين خاطر لحني قاطع و سرد دارد. در نزد او، اميد فسرده شده: «بازآمدنت نيست، چو رفتي، رفتي». اما سعدي، نوع بشر را دوست دارد طبع آدمي را خوب مي‌شناسد، با مردم به سر مي‌برد و آن‌ها را با بردباري و گذشت تحمل مي‌كند. راه او، راه ميانه‌اي است كه حزم و دورانديشي يك خردمند جهانديده بر مي‌گزيند.

از اين رو، اساس تربيت او حكمت عملي و ذوق زندگي است كه خواننده را به راه راستي كه همان بازگشت به سوي خداست، فرا مي‌خواند و به اين علت لحن او گرم و صميمي و اميدوار كننده و سرشار از شور زندگي است و بي‌جهت نيست كه او را شاعر انسانيت مي‌دانند و عشق و اخلاق مايه‌ی افتخار اوست.

منبع این نوشتار:

محسنی هنجی، فریده، «انعکاس اندیشه خیام در آثار سعدی»، روزنامه رسالت، شماره 6555، 01/08/1387، ص 19.

رساله موسيقي نيشابوري: يكي از كهن‌ترين منابع موسيقي در زبان فارسي

abarshahr — Fri, 04 Sep 2009 12:07:15 GMT

تا ميانه‌ي قرن هفتم هجري قمري، نظام موسيقايي كم و بيش يكساني در ايران، به ويژه در خراسان بزرگ، رايج بوده و سنتي كه در ميان نوازندگان و خنياگران موجود بوده، بيش‌تر به زبان فارسي و سينه به سينه انتقال پيدا مي‌كرده است. اسنادي كه از اين دوره براي ما باقي مانده، در ضمن متون غيرفني و ديوان‌هاي شعر است. اولين منبعي كه تا اندازه‌اي اين نظام را براي ما روشن مي‌كند رساله موسيقي محمد بن محمود بن محمد نيشابوري (ملقب به عجب الزّمان) است كه در راستاي دست يافتن به روند كلي اين نظام، داراي اهميت است. در اين نظام موسيقايي (= نظام پرده‌اي؛ كه با نظام جديد موسيقايي، يعني نظام «مقامي» اختلافاتي دارد)، داوازده پرده و شش شعبه وجود داشته، و پرده‌ي «راست» در اين ميان، مادر پرده‌هاي ديگر و از ساير آن‌ها پُراهميت‌تر بوده است. اگر چه در اين نظام، طبعا اختلاف‌هايي نيز در نواحي مختلف وجود داشته، اما رساله موسيقي نيشابوري به ما نشان مي‌دهد كه اين نظام موسيقايي، مبتني بر نظريه‌ي مدوّني، بوده است.

پژوهشگر ارجمند - اميرحسن پورجوادي-، در اين نوشتار، به بررسي و معرفي رساله‌ي موسيقي نيشابوري، شرح حال و آثار پديدآورنده‌ي رساله - محمد بن محمود بن محمد نيشابوري-، تقسيم‌بندي پرده‌ها ]مقامات[ موسيقي و نام‌هاي آن‌ها از ديدگاه نيشابوري، و نظريه‌پردازان موسيقي پيش و پس از وي تا قرن هفتم هجري، پرداخته است.

«موسيقي، علمي شريف است»

محمد بن محمود نيشابوري

مقدمه:

اثري كه در اين‌جا معرفي مي‌شود يكي از قديم‌ترين رسائل موسيقي است كه به زبان فارسي نوشته شده است. مولف اين رساله «محمد بن محمود بن محمد نيشابوري» است كه گويا آن را در اوايل قرن ششم هجري، نوشته است.

آثاري كه قبل از اين رساله نوشته شده است، همچون آثار كندي، فارابي، ابن سينا و رسائل اخوان الصفا، همه متاثر از رساله‌هايي است كه در قرون اوليه‌ي هجري از آثار يوناني و سرياني ترجمه شده بود.

اما اين رساله، اگر چه كوتاه است، ولي نويسنده، آن را بدون تكيه بر منابع يوناني و آثار عربي تاليف كرده است و تمامي مطالبي كه در آن آمده است، صرفا جنبه‌ي ايراني دارد و شبيه هيچ يك از آثار قبل از خود نيست. مثلا نويسنده در اين رساله از علم «ايقاع» - كه برگرفته از سنت‌هاي عرب است- به هيچ وجه سخني به ميان نياورده است.

نويسنده‌ي اين رساله، همانطور كه از نام او برمي‌آيد، خراساني و اهل نيشابور بوده است و در اين رساله نيز كم و بيش از سنت موسيقي خراساني قرون پنجم و ششم ]هـ.ق.[ پيروي كرده است. مطالبي كه در اين رساله بيان شده، همه جنبه‌ي عملي دارد، اما نيشابوري سعي كرده است كه اين مطالب را به صورتي علمي، بيان كند و مباني و اصول دسته‌بندي پرده‌ها و شعبه‌ها را، كه احتمالا تا قبل از او، به صورت شفاهي انتقال پيدا ‌كرده است، به گونه‌اي دقيق و منظم بيان كند.

از محتواي رساله پيداست كه مولف، براي موسيقي، جنبه‌اي معنوي قائل بوده، چنان‌كه خود نيز در فصل اول مي‌گويد «موسيقي، علمي شريف است» و در مقدمه نيز قيد مي‌كند كه مخاطبان او كساني‌اند كه طبع راست دارند. از اين رو، از آن‌ها درخواست مي‌كند كه مطالبي را كه مي‌آموزند، به دست نااهلان ندهند، تا اين‌كه استادان گذشته نيز از ايشان راضي باشند.

اين رساله، چنان‌كه گفتيم، حاوي موسيقي عملي عصر نيشابوري است و نويسنده نيز به مسائلي اشاره مي‌كند كه پيداست با موسيقي عملي آشنايي كامل داشته است، تحليل مطالب اين رساله اين نكته را نشان مي‌دهد.

تحليل رساله‌ي موسيقي نيشابوري:

اين رساله، مشتمل بر يك مقدمه و پنج فصل است. نويسنده، در ابتدا خود را معرفي مي‌كند و سپس از انگيزه‌ي خود براي نوشتن اين رساله، سخن مي‌گويد. رساله‌ي حاضر، ظاهرا مختصري است از مطالبي كه نيشابوري از ديگران، كسب كرده و چيزهايي كه خود بدان‌ها افزوده است، و گويا اثر جامع‌تري نيز در اين زمينه داشته است.

نيشابوري در فصل اول، از دوازده پرده كه در زمان او معمول بوده است، نام مي‌برد. واژه‌ي «پرده»، گرچه امروز معمولا به معني «دستان» به كار مي‌رود، اما موسيقي‌دانان ايراني قبل از صفي‌الدين ارموي، آن را به جاي «مقام» به كار مي‎بردند. در عربي اين دوازده پرده را «ادوار مشهوره» يا «شُدود» مي‌ناميدند [1]، و واژه‌ي «مقامات» را ظاهرا اولين بار، قطب‌الدين شيرازي (634-710 هـ.) به معناي «ادوار» به كار برده [2]، ولي بعدا در كتب عبدالقادر مراغه‌اي (754-837 هـ.)، «مقام» مترادف «پرده» به كار رفته است [3]. شيوه‌ي طبقه‌بندي پرده‌ها از نظر نيشابوري، با آن‌چه صفي‌الدين، بيان كرده است متفاوت است و ظاهرا در طول يك قرن و نيم، اتفاق‌هايي در اين مورد صورت گرفته است و ما سعي كرده‌ايم تا حدودي اين مطلب را جداگانه ]در بخش«پرده‌هاي موسيقي از ديدگاه نيشابوري و متقدمان و متاخران»[ شرح دهيم.

در فصل دوم، نيشابوري، موضوع «شعبه‌ها» را پيش مي‌كشد و بيان مي‌كند كه دوازده پرده‌اي كه قبلا نام آن‌ها را برده است، داراي شش شعبه هستند. او، در اين فصل، ابتدا مي‌گويد از هر دو پرده، يك شعبه، منشعب مي‌شود و سپس آن‌ها را نام مي‌برد. واژ‌ي شعبه در رساله‌ي نيشابوري، ظاهرا معادل «آوازه» در متون بعدي است و نبايد آن را با اصطلاح شعبه كه در آثار قطب‌الدين شيرازي و عبدالقادر مراغه‌اي آمده است، اشتباه كرد. در همين فصل، نويسنده از «باربد» نام مي‌برد و مي‌نويسد «هرچه باربد ساخت و بزد، هفت پرده بيش نبود». نكته‌اي كه در اين‌جا قابل توجه است اين است كه، نيشابوري بر خلاف نويسندگان ديگر كه به عربي مي‌نوشتند و منشاء موسيقي را يا به يونانيان، يعني فيثاغورس و افلاطون [4] و يا به سنت يهود، يعني حضرت موسي و داوود و سليمان، نسبت مي‌دادند [5]، به سنت ايران باستان و باربد، نسبت مي‌دهد. به نظر مي‌رسد، همانطور كه آقاي رجب‌اُف نيز اشاره كرده است، منظور از هفت پرده‌اي كه نيشابوري به باربد نسبت مي‌دهد، همان «هفت خسرواني» باشد. او در اين فصل، همچنين از فردي به نام سعيدي كه در زمان شاه شروه (شيرويه) مي‌زيسته و شاگرد باربد بوده است نام مي‌برد و مي‌نويسد پنج پرده‌ي ديگر را او اضافه كرده است. از شمس‌الدين محمد يحيي و كمال‌الزمان حسن نايي نيز در اين فصل نام برده و مي‌نويسد كه شش شعبه را نيز آن‌ها به دوازده پرده افزوده‌اند ....

فصل سوم، يكي از فصل‌هاي پيچيده‌ي اين اثر است. مولف، ابتدا مي‌گويد كه موسيقي داراي هجده «بانگ» است و سپس روشن مي‌كند كه هر پرده، شامل چند بانگ است. اصطلاح بانگ كه در رساله‌هاي دوره‌ي صفويه نيز به چشم مي‌خورد [6]، احتمالا به يك محدوده‌ي صوتي، اطلاق مي‌شده است. سيف‌الدين غزنوي در اين باره مي‌نويسد:

«... و گفته‌اند موسيق هجده بانگ است از اين قرار: پرده‌ي راست، دو بانگ و نيم آواز است. حجاز دو بانگ بود بزرگ يك بانگ و نيم است حسيني يك بانگ است عشاق يك بانگ كوچك دو بانگ و باقي بدين قياس.

استادان اين علم گفته‌اند، دوازده مقام، سي و شش بانگ است، كه در هر مقام، سه بانگ ادا مي‌شود. مثل حسيني؛ پستي او يك بانگ، بلندي او يك بانگ، عرصه‌ي او يك بانگ. باقي مقامها به همين قانون از پستي و بلندي و عرصه، مثل مقام حسيني.» [7]

اما چنا‌ن‌كه ملاحظه مي‌شود، عبارت بالا كمي مخدوش است و براي يافتن معناي دقيق بانگ، در اين آثار، تحقيق و تتبع بيشتري لازم است.

پس از اين مطلب، نيشابوري، پرده‌ي راست را پرده‌ي اصلي و مركزي مي‌خواند و چگونگي انشعاب پرده‌هاي ديگر را شرح مي‌دهد.

در فصل چهارم، سخن بر سر اين است كه هر پرده را در چه وقت از اوقات شبانه‌روز، بايد نواخت. اين بحث تقريبا در بيشتر رساله‌هاي بعد از صفي‌الدين ارموي ديده مي‌شود، اگرچه مطالب آن‌ها كم و بيش، با هم متفاوت است. تا آن‌جا كه ما مي‌دانيم، اين موضوع، اولين بار در رساله‌ي نيشابوري بيان شده است، هر چند كه مولف كنزالتحف [8] و فتح‌الله شيراني (زنده در 880هـ.ق.) نيز به تقليد از او، در اين مورد، سخناني به ابن ‌سينا نسبت مي‌دهند، ولي كاملا مشهود است كه اين مطالب، منحول است و ممكن نيست كه از ابن سينا باشد. [9]

مطلب ديگري كه نيشابوري در اين فصل به آن اشاره مي‌كند، قرآن خواندن پيغمبر اسلام در پرده‌ي «نهاوند» است. بحث در مورد آواز خواندن پيامبران، موضوعي است كه در اكثر منابع موسيقي به چشم مي‌خورد [10] و گاه ديده مي‌شود كه آواز خواندن در هر پرده‌اي را به پيامبري خاص نسبت مي‌دهند. اين بحث احتمالا از كتب سماع صوفيه، اقتباس شده است، چه صوفيه براي اباحه‌ي سماع، سعي مي‌كردند به احاديث مختلف متوسل شوند و يكي از اين احاديث كه ابونصر سراج توسي (متوفي 378هـ.) نيز آن را نقل كرده، حديثي است از قول پيامبر كه فرمود: «ما بعث الله نبيا الا حسن الصوت.» [11]

نيشابوري، در فصل پنجم نيز، همانند فصل قبل، از آداب خنياگري سخن مي‌گويد، او در اين فصل مشخص مي‌كند كه براي هر طبقه‌اي از مردم، چه لحن يا آهنگي را بايد نواخت. قبل از نيشابوري، عنصر المعالي كيكاوس بن اسكندر قابوس در قابوسنامه به سال 475 هجري نيز به اين نكته اشاره كرده است [12]، ولي مطالبي كه نيشابوري، در اين فصل و فصل پيشين بيان كرده، حاكي از اين است كه نويسنده، خود در موسيقي عملي دست داشته و اين مطالب را نيز خطاب به نوازندگان نوشته است. [13]

درباره‌ي محمد بن محمود بن محمد نيشابوري:

همانطور كه در ابتداي رساله بيان شده است، نام نويسنده محمد بن محمود بن محمد نيشابوري، و لقب او نيز «عجب الزمان» است. اما از آن‌جا كه مي‌دانيم در هيچ منبعي اين نام به همين صورتي كه در رساله قيد شده، نيامده است.

اولين بار آقاي محمدتقي دانش‌پژوه در مقدمه‌اي كه در متن چاپي اين اثر در سال 1344 نوشته‌اند، احتمال داده‌اند كه نويسنده‌ي اين رساله همان محمد بن محمود بن احمد نيشابوري – صاحب تفسير بصائر يميني- باشد كه شرح او در لباب الباب آمده است [14]، و محقق تاجيك – عسكر علي رجب اف- نيز به ضرس قاطع اين مطلب رابيان كرده و براي اثبات گفته‌ي خود نيز شواهدي آورده است [15].

اما قديم‌ترين منابعي كه درباره‌ي نويسنده‌ي تفسير بصائر يميني، اطلاعاتي در اختيار ما مي‌گذارد، ابتدا كتاب تفسير بصائر است و سپس شرح حالي است كه محمد عوفي (متوفي بعد از 630 هجري)، در لباب الباب بيان كرده است [16]. و بقيه‌ي منابع بعدي نيز، مانند كشف الظنون [17]، هفت اقليم [18]، الذّريعه [19] و ريحانة الادب [20]، كم و بيش، از اين دو اثر اقتباس كرده‌اند. اما در ميان همين دو اثر يعني تفسير بصائر و لباب الباب، نيز كمي اختلاف است. محمد عوفي، درباره‌ي نيشابوري مي‌نويسد:

«الامام العام، فخر الملة و الدين، محمود بن محمد بن احمد نيشابوري، رحمةالله، امام يگانه و فضل بيكرانه عالِمي ني عالَمي، جهان محامد و مآثر و كان فضايل و مفاخر، پدر او امام بيان الحق – محمود نيشابوري- رحمةالله، از افراد عالم بوده است و لطايف و غرايب و تصانيف او در انواع علوم در اطراف جهان مشهور است و جمله مقبول، و چون به سمع او رسيد كه در بلاد مغرب، تفسيري ساخته‌اند در پنجاه مجلد، او در معني يك آيت كه آفريدگار مي‌فرمايد: و في انفسكم افلا تبصرون، صد دفتر تاليف كرد، پنجاه در خَلق انسان و پنجاه در خُلق انسان. و اين امام فخرالدين محمد محمود كه ما بصدد ذكر اوييم در عهد دولت بهرام شاه، از فحول ائمه غزنين بود و تفسير بصائر يميني تاليف اوست و راي آراي كه ترجمه‌ي غرر و سير است، تصنيف او. و صحيفة الاقبال كه در معارضه تيغ و قلم است، ساخته و پرداخته او. و او را تصانيف بسيار است و از اشعار او بر يك رباعي اختصار كنيم، هر چند معروف است و ليكن بغايت مطبوع است، در آن وقت كه رايت دولت سلطان سعيد سنجر تغمّده الله برحمه بر صوب ممالك قزنين، خافق گشت تا بهرام شاه را مالش دهد و ممالك غزنين را مستخلص و مستصفي گرداند و بهرام شاره را با او امكان مقاومت نبود اما فخرالدين محمد محمود نيشابوري را به رسالت فرستاد و چون به حد تكيناباد به معسكر منصور پيوست به وسيلت پيري و تقديم جانب او مرعي ماند و او را پيش بردند و پس از رعايت جانب ادب و اقامت شرايط خدمت، زبان برگشاد و گفت بهرام كه شاهي از اين درگاه يافته است، مقام خدمت مي‌بوسد و مي‌گويد:

گر آب دهي نهال خـــود كاشته‌اي ور پست كني بنا خود افراشته‌اي

من بنده همانم كه تو پنداشته‌اي از دست ميفكنم چـو برداشته‌اي»

چنان‌كه مي‌بينيم، عوفي، نام مولف كتاب تفسير بصائر يميني را محمد بن محمود بن احمد نيشابوري، ذكر كرده است كه با نام نويسنده‌ي رساله‌ي موسيقي يعني محمد بن محمود بن محمد نيشابوري، در اسم جدّشان اختلاف است. منابع ديگر هم كه نام جد مولف تفسير بصائر يميني را احمد ذكر كده‌اند، ظاهرا همگي از لباب الباب پيروي كرده‌اند. ولي نيشابوري، خود در تفسير بصائر مي‌نويسد: «خواجه امام محمد محمود، جد من، روايت كردي ... » [21]، و از آن‌جا كه قول نويسنده معتبرتر است مي‌توان نتيجه گرفت كه نام جد او محمد بوده نه احمد، در اين صورت با نام مولف رساله‌ موسيقي، يكي است. او در چند جاي ديگر تفسير بصائر نيز مكرر از امام محمد محمود نيشابوري -يعني جد خود- نام مي‌برد و مي‌گويد اين شخص نيز تفسيري بزرگ در سي مجلد نوشته است. [22]

او همچنين در ضمن داستاني از پدر خود- يعني امام بيان‌الحق محمود بن محمد نيشابوري- نيز ياد مي‌كند. داستان مزبور از اين قرار است:

«خواجه ما –رحمةالله- قاعده داشتي كه در سالي دو نوبت، يكي؛ اول ماه محرم و دوم؛ اول ماه رجب، به زيارت خاك‌هاي بزرگان رضوان الله عليهم رفتي و در محرم سنه احدي و عشرين، توقفي افتاد و عذري پيش آمد، تا آن موسم در گذشت.آن‌گاه قاضي‌القضاة زاهد را كه استاد او بود، در خواب ديد كه او را مي‌گويد: كه امسال تو را نزديك ما مي‌بايد بود از ما فراموش كردي. آن‌گاه مقري محمود قلاني را كه خوش‌آواز‌تر بود، از اهل روزگار خود و خواجه‌ ما را بدان آسايشي بود و گفتي در دل آواز مقري محمود مي‌گويد، گفت چنانك تو را فرموده‌اند بر وي بخوان و آن‌گاه او به خوش‌ترين آوازها بخواند. «اذ قال الله يا عيسي اني متوفيك و رافعك الي اليه». و خواجه ما رحمةالله گفت در اثناي آنك او ترجيح مي‌كرد و آواز را باز مي‌گردانيد، از جوانب خانه صوت‌هاي دلرباي جان‌فزاي مي‌آمد و صورت ايشان ديده نمي‌شد. و ديگر روز، خواجه به معذرتي، زيارت‌ها را قضا كرد و چون باز آمد در مجلسي از مذالك خلق‌الانسان (كذا) يك ورق بنوشت و اين خواب و تعبير ان و بشارتي كه در ضمن آن بود، اتباع و اصحاب او را ثبت كرد و مرا فرمود تا خوابگاه او بساختم و منتظر فرمان حق بنشست تا سر هفته از آن روز باز گذشته شد. رحمةالله عليه رحمة واسعة». [23]

از اين گزارش، چنين برمي‌آيد كه امام بيان‌الحق، نيز داراي ذوق هنري و موسيقي بوده و به آواز خوش نيز گوش مي‌داده است. فوت او نيز، همانطور كه نيشابوري مي‌گويد در 521 هجري بوده و كتابي نيز به نام عمل الغرائب تاليف كرده است [24]. مدفن اما بيان‌الحق به قول نويسنده‌ي تاريخ نيشابور در جوار نمازگاه عيد در شهر شادياخ بوده است [25].

اما نكته‌ي ديگري كه عوفي درباره‌ي نيشابوري ذكر مي‌كند، واقعه‌ي لشكركشي سنجر به غزنه در سال 529 هجري است. در اين زمان كه نيشابوري كه از مشايخ و ريش‌سفيدان دربار بهرام‌شاه (سلطنت 511-548 هـ.) بوده، براي وساطت نزد سنجر فرستاده مي‌شود، تا او را از حمله به غزنه منصرف كند. از آن‌جا كه اين واقعه در 520 هجري اتفاق افتاده، بعيد است كه كتاب بصائر در 48 سال بعد، يعني به گفته‌ي حاجي خليفه، در سال 577 هجري نوشته شده باشد [26]. از طرف ديگر، اين كتاب چنان‌كه از نامش هم پيداست براي يمين‌الدوله بهرام شاه (ممدوح ثنايي و كسي كه كليله و دمنه براي او ترجمه شده است) نوشته شده و چون پايان سلطنت بهرام‌شاه 547 هجري بوده، پس بايد اين كتاب هم قبل از اين تاريخ نوشته شده باشد [27]. نيشابوري، ضمن شرح حالي كه از خود در مقدمه‌ي تفسير بصائر آورده، مطالب بيشتري را براي ما روشن كرده است:

«و اين بنده‌ي درويش از خود و توانگر به خداي خود، از چهار سالگي، قدم در باديه‌ي تعلم نهاده است و تا چهل سالگي در طواف كعبه‌ي علم بوده و حمدالله تعالي به هر وقت كه بر مايه‌ي عمر سودي يافته است و در روزنامه روزگار يادگاري نبشته ... و اكنون كه نامه‌ي عمر پيوندي به آخر مي‌رسد و درباره‌ي زندگي كم حاصل به ساحل مي‌انجامد و عمر از چهل سال درگذشت و بناي زندگي واهي شد و گل اميد پژمرد، روي به خدمت قرآن آوردم تا تقصير گذشته را قضا كنم و عمر پريشان شده را دريابم». [28]

نيشابوري، با توجه به مطالبي كه درباره‌ي خود، بيان مي‌كند، تا قبل از چهل سالگي به علوم ديگري مي‌پرداخته و تصانيف ديگري نيز در زمينه‌هاي مختلف داشته، چنان‌كه جزء تاليفات او از ديوان شعر نيز نام برده شده است [29]. اين مطالب، ما را در تعيين هويت او جلوتر برده و مي‌توان ادعا كرد كه علم موسيقي نيز در زمره‌ي علومي بوده كه نيشابوري در ايام جواني بدان پرداخته و رساله‌ي حاضر نيز كه حاصل همان دوران است، قاعدتا در اوايل قرن ششم نوشته شده است. اما بعد از چهل سالگي، موسيقي را كنار گذاشته و به سنت خانواده‌اش روي به مسائل مذهبي و تفسير قرآن آورده، تا بدين‌وسيله، جبران مافات كند. و علت ناشناخته ماندن او نيز احتمالا اين بوده كه چهل سالگي به بعد نمي‌خواسته است، موسيقي‌دان شناخته شود.

اگر فرض كنيم كه نيشابوري، در سالي كه سنجر به غزنه حمله كرده – يعني 529 هجري- حدودا پنجاه ساله بوده، تولد او بايد در حدود سال‌هاي 480-490 بوده باشد. او تا آخر عمر پدرش –يعني 521 هجري- در نيشابور در كنار او بوده است و بعد از آن به غزنه و دربار بهرام شاه رفته است.

مولف، همچنين مي‌نويسد رساله‌ي حاضر مختصري است از مطالبي كه در علم موسيقي كسب كرده و چنان‌كه خود در مقدمه تصريح كرده، ظاهرا آثار ديگري نيز در موسيقي داشته است، اما تنها اثري كه از او در اين زمينه به دست ما رسيده، همين رساله است. تاثير اين رساله در آثار بعد از مولف، مخصوصا در دوره‌ي صفويه، بارز است.

از ابتداي رساله موسيقي پيداست كه او در ميان موسيقي‌دانان ملقّب به «عجب الزمان» بوده است. اما اين نام در هيچ يك از آثار اين دوره ديده نمي‌شود. تنها علاءالدين عليشاه الخوارزمي البخارايي معروف به علاء منجم در يك قرن و نيم بعد، در كتاب خود –اشجار و اثمار- پس از تقسيم‌بندي پرده‌ها و ارتباط هر يك با كواكب مي‌نويسد:

« ... آنچ تقرير افتاد، قواعد متقدمانست و اصطلاحات ايشان، چون ابن سهل، ابن ابوالفتوح و محمود مكّي و عجيب الزّمان و ديگر بزرگان.» [30]

تا آن‌جا كه ما مي‌دانيم در هيچ رساله‌ي ديگر از «عجيب‌الزمان» نامي برده نشده است و به نظر مي‌رسد كه منظور از «عجيب ‌الزمان» همان «عجب الزمان»، يعني محمد بن محمود بن محمد نيشابوري باشد. از آن گذشته، علاء منجم نيز از عجيب الزمان، در زمره‌ي اشخاصي نام مي‌برد كه در قواعد تقسيم‌بندي و اصطلاحات پرده‌ها سهيم بوده‌اند. هر چند كه به نظر نمي‌آيد كه او در تحيري مطالب كتاب خود از رساله موسيقي نيشابوري، استفاده كرده باشد.

ادامه‌ی مطلب ... کلیک کنید

ABARSHAHR

Neyshabur Encyclopedia

-----------------------------------------------------

Neyshabur or Nishapur, The Phoenix of The East,

The Land of Philosophy, Mathematics, Mysticism, Poem, Pottery, Turquoise, Rhubarb and

BorzinMehr FireTemple

بازسازي جغرافيايي و جمعيتي نيشابور

abarshahr — Fri, 28 Aug 2009 12:33:18 GMT

زمانی نیشابور، يكي از بزرگ‌ترين شهرهاي جهان، و رقيبي براي شهرهاي بغداد و قاهره در داخل قلمروي دنياي اسلام محسوب مي‌شد. با این حال، این شهر، كم‌تر شناخته شده است؛ زيرا چنديدن بار در دوره‌هاي گوناگون، به طور كامل ويران گرديده است. خرابه‌هاي شهرهاي گذشته‌ی نیشابور، دقیقا در شرق شهر كنوني نيشابور، در شمال شرقي ايران قرار دارند. اين خرابه‌ها كاملا مدفون شده‌اند، اما از طريق بررسي تپه‌ها و چاله‌هاي مزارع –كه به وسيله‌ي حفاري‌هاي غيرقانوني ربايندگان اشياي عتيقه ايجاد شده و پر از سفال‌ها و آجرپاره‌هاست- مي‌توانند رديابي‌ شوند؛ هر چند فهم ساختاري اين مجموعه‌ي نامنظم با جستجو در اطراف خرابه‌هاي اين منطقه، واقعاً ناممكن مي‌نمايد.

توصيف مختصر اين خرابه‌ها نيز توسط جكسون [1] و اسكيز [2] در اوايل قرن بيستم، چيزي بيش از شناسايي خرابه‌هاي د‍ژ شهر و منطقه‌ي اصلي بازار آن نبود. هيات باستان‌شناسي كه توسط موزه هنر متروپليتن [3]، در اواخر دهه‌ي1930 ميلادي (1349 هجري قمري) با نظارت چارلز ويلكينسون [4] اعزام شد، نيز نتوانست بررسي جامعي را از خرابه‌هاي تمام منطقه، به انجام رساند.[N1]

علي‌رغم اهميت فرهنگي- سياسي عظيم نيشابور در دوره‌ي شكوفايي تاريخ اسلام، جغرافياي طبيعي شهر، تقریباً به صورت كامل ناشناخته مانده است. كوشش حاضر براي بازسازي جغرافيايي نيشابور در دوران اسلامی، در سال 1966 ميلادي (1386ق.) با فرام كردن مجموعه‌اي از عكس‌هاي محلي كه در سال 1956م. (1376ق.) براي دولت ايران توسط موسسه هانتيگنتون [5] گرفته شده بود، ميسر شد. عكس‌ها به منظور تسهيل كار نقشه‌برداري شهر كنوني نيشابور گرفته شد، ولي اين مجموعه بيشتر خرابه‌هاي بيروني شهر را نيز در بر داشت.

نگارنده، امیدوار است كه با مقايسه‌ي شواهد عكس‌هاي محلي كه با مشاهدات شخصي يك ماهه‌ي اين خرابه‌ها در سال 1966م. (1386ق.) تكميل شده است و همچنين با اطلاعات جغرافيايي كه در منابع مكتوب وجود دارد، بازسازي فرضي جغرافيايي شهر را فراهم آورد؛ چيزي كه بعدها ممكن است براي اهداف مردم‌شناسي مورد استفاده قرار گيرد و راهنمايي براي كار باستان‌شناسان آينده در اين محل باشد.

عكس‌ها، طبیعتاً گویا هستند، گرچه از سال 1965م. (1385ق.) بعضي از راه‌ها مرمت شده‌اند، بنايي تاريخي به افتخار عمر خيام ساخته شده است و كاوش‌هاي غيرقانوني چهره‌ي بعضي از جزئيات اين خرابه‌ها را تغيير داده‌اند ولي محل كنوني اساسا همان مكان بيست سال پيش است. با اين حال براي دست يافتن به جغرافياي شهر در دوران اسلامي، توصيف مختصري از منابع مكتوب مورد نياز است. در اين بازسازی، چهار نوع منبع اصلی، مورد استفاده قرار گرفته است:

1. آثار مربوط به جغرافيا: از آنجايي كه نیشابور، يكي از شهرهاي عمده‌ي خراسان، از دوره‌ي قبل از اسلام تا قرن هفتم هجري قمري بوده است در واقع هريك از منابع جغرافيايي عربي و فارسي، حداقل توصيف كوتاهي را از اين شهر دارند، اما متاسفانه منابع جغرافي‌دانان غالبا غیرقابل شناسايي است و اين مساله، تشخیص اين‌كه چه اطلاعاتی، مربوط به چه دوره‌اي است را با مشكل مواجه مي‌كند.

2. ارجاعات اتفاقي مربوط به شهر، كه در سرگذشت‌نامه‌ها و كتب تاريخي وجود دارند: در حالي كه ساير سرگذشت‌نامه‌ها و كتب تاريخي عمومی، كم‌تر مورد بررسی قرار گرفته‌اند، اطلاعات سرگذشت‌نامه‌اي تاريخ نيشابور [6] كه توسط ريچارد فراي [7] ويرايش شده است، منبع كاملي براي اطلاعات مردم‌شناسي محسوب مي‌شود. اين مجموعه بيشترين كاربرد را در ارجاعات مربوط به گورستان‌هايي كه افراد در آن‌ها مدفون شده‌اند، دارد. [N2]

3. تاریخ محلی نیشابور، نوشته‌ی الحاکم نیشابوری (متوفی به سال 405ق.): آن‌چه از این اثر عظیم باقی مانده است، خلاصه‌ی آن است که اولین نسخه‌ی خطی بازنویسی‌شده‌اش، در کتاب فرای که پیش‌تر بدان اشاره شد، وجود دارد. تاریخ‌های محلی به شکل سرگذشت‌‎نامه‌ی افراد مهم محلی، معمولا بین قرن چهارم تا ششم هجری قمری تالیف شده‌اند. از خصوصیات هنری این آثار این بوده است که در بر دارنده‌ی مقدمه‌ی توصیفی کوتاهی از شهر و فهرست ویژگی‌های آن است. مقدمه‌ی جغرافیایی کتاب الحاکم به شکلی خلاصه در صفحات 56-67 نسخه‌ی کپی شده‌ی فرای، وجود دارد. چهار سطر اول به زبان عربی است و ممکن است سطور اولیه، مقدمه‌ی اصلی باشد. پس از آن، مطلب به زبان فارسی ادامه می‌یابد و روشن است که دست‌خط بعدی، خلاصه‌ی نسبتا نامفهومی از متن اصلی است.

4. چهار فهرست، از افرادی كه در نيشابور مدفون هستند و در دوره‌هاي زماني مختلف، تدوين شده‌اند كه در خلاصه‌اي از مقدمه الحاكم كه در بالا به آن اشاره شد، ضميمه است [8]: ارزش اين فهرست‌ها، به زمان تدوين‌شان بعد از خرابي شهر برمي‌گردد [N3]. در نتيجه گاهي اوقات موقعيت قبرها با اشاراه به ويژگي‌هاي جغرافيايي كه هنوز هم وجود دارند، تعيين مي‌شود، نه خصوصيات از بين‌رفته‌ي شهر. گاهي اتفاق مي‌افتد كه در يك سرگذشت‌نامه از افرادي كه در قبرستان خاص مدفون‌اند نام برده مي‌شود و در همان حال موقعيت قبر همين افراد در يكي ديگر از فهرست‌هاي بعدي كه مطابق با نشانه‌هاي مردم‌شناسي تنظيم شده است نيز يافت مي‌شود. اين مساله موجب مي‌شود تا حداقل، مكان تقريبي گورستان‌هاي مورد نظر شناسايي شود. بايد تاكيد كرد كه بازسازي جغرافيايي‌اي كه بر اساس اين نوع منابع تصويري و نوشتاري شكل مي‌گيرد، هيچ يك نمي‌تواند كاملا درست باشد. در مجموع بايد گفت كه منابع نوشتاري هنوز خيلي گسترده نيستند و نشانه‌هاي يقيني و قاطع خيلي كمي در دسترس است.

در بعضي موارد، حفاري‌هاي دقيق، تشخيص‌هاي خاصي را تاييد مي‌كند ولي بعضي –ممكن است- براي هميشه غيرقابل اثبات باشند. با اين حال اميد است اين مباحث بتواند دست‌كم براي ترسيم نقشه‌ي نهايي مربوط به جغرافياي عصر اسلامي، به نتيجه‌ي منطقي و مستدل -كه با اندازه‌ي كافي قانع‌كننده باشد- دست پيدا كند.

پيش ار اقدام به بازسازي بايد روشن شود كه موضوع مورد مطالعه‌ي ما كدام شهر نيشابور است. شهر نيشابور دوره‌ي ساسانیان، كه در قرن اول هجري توسط اعراب تسخير شد؟ نيشابور دوره‌ي اسلامی، كه به طور روزافزونی، از نظر وسعت و جمعیت، گسترش مي‌يافت؟ نيشابور بازسازي‌شده‌ي كوچكتري كه در سال 618ق. در يورش همه‌جانبه‌ي مغول، ویران شد؟ یا شهري كه در سال 666ق. بر اثر زلزله ويران گرديد؟ شهري كه ظاهرا در جاي ديگري قرا داشته و در سال 808ق. از بين رفته است؟ [N4] يا شهر نيشابور كنوني كه پس از این همه خرابی و تغيير موقعيت‌هاي مكاني، ساخته شده و داراي مسجد جامعي است كه در سال 899ق. بنا گرديده است؟ [N5]

هدف من در اين نوشته، به جاي در نظر گرفتن يكي از اين شهرها و بازسازي آن، بحث در باره‌ي توسعه‌ي جغرافيايي نيشابور در تمام مدت اين چند دوره است. و از آن‌جا كه نيشابور بعد از حمله‌ي مغول در سال 618ق. بيش‌تر اهميتش را از دست داد، توصيف‌هاي مكتوب بعد از آن نيز آن‌قدر مختصر است كه از ارزش چنداني برخوردار نيست. بنابراين هيچ گونه تلاشي براي بازسازي جغرافيايي آن پس از اين تاريخ، صورت نخواهد گرفت.

منابع جغرافيايي مربوط به دوران اوليه‌ي تاريخ نيشابور نيز محدود است، تنها گزارش جامع شهر قديمي نيشابور، مربوط مي‌شود به مقدمه‌ي خلاصه‌ي تاريخ الحاكم، كه به افسانه‌ها آميخته است. [N6]

از نقطه‌نظر جغرافيايي، آن‌چه كه مي‌تواند از اين گزارش حاصل شود اين است كه نيشابور ساسانيان در دوره‌ي قبل از اسلام، در برگيرنده‌ي قلعه‌اي ]کهندژ = قهندز[ با خندقي در اطراف آن بوده كه در بيرون از قلعه، يك شهر محصور با خندق دور قلعه، يكي مي‌شده‌اند.

همچنين به يك منطقه مسكوني اشاره شده كه انبارده [anbārdeh] يا شهرانبار ناميده شد و اشتباها گفته مي‌شود كه به وسيله‌ي عمرو ليث صفاري ويران شده است، تا بازار شهر را در اوايل قرن چهارم هجري توسعه داده يا آن را بازسازي نمايد. اين بازار، تا پایان قرن چهارم هجري يعني زمان سلطان مسعود غزنوی، پابرجا بوده است.

سوال اين است كه آيا «انبارده»، فقط نامي براي تمام يا قسمتي از شهر محصور بوده يا به شهري جداگانه بيرون از شهر محصور گفته مي‌شده است. از آن‌جايي كه در هيچ كجاي ديگر به جز اين گزارش ويژه، يادي از انبارده نشده، پاسخ قاطعي به اين سوال نمي‌توان داد. با اين حال، محله و گورستاني، متصل به آن وجود داشت كه شاهنبر [shāhanbar] نامیده مي‌شد و بارها به آن اشاره مي‌شود. اگر از اين نام –يعني شاهنبر-، انبار شاه استيفاد گردد، به سهولت مي‌توان گفت كه اين يك نام اسلامي براي انبارده است [N7]. گرچه به گورستان شاهنبر تا قرن ششم، ارجاعاتي مي‌شود، ولي ارجاعات مربوط به شاهنبر به عنوان يك محله، خيلي زودتر متوقف مي‌شود؛ يعني حمايت‌هاي بيش‌تر از هويت انبارده، تا قرن چهارم هجري بيش‌تر تداوم نمي‌يابد.

اما محل شاهنبر، بدون هيچ ترديدي در داخل شهر محصور بوده است؛ زيرا الحاكم در باره‌ي فتح نيشابور مي‌گويد: «عبدالله بن عامر [9] سردار عرب- مركز فرماندهي خودش را در آن محله در داخل شهر ساخت» [N8].

با نگاهی به خرابه‌هاي موجود، همراه با اين اطلاعات جغرافيايي، انسان، دچار وسوسه‌اي غيرقابل مقاومت مي‌شود تا موقعيت شهر قبل از اسلام را در تپه‌اي بزرگ با حدود دوازده متر ارتفاع و سه و نيم هكتار وسعت در منطقه‌اي واقع در مركز اين خرابه‌ها، و شهر محصور را در وسعت تپه‌اي بزرگ‌تر در حدود چهارده و يك‌دهم هكتار و با ارتفاعي نزديك به چهار متر، كه آن را به جنوب غربي متصل مي‌كند، تعيين كند. جاهاي تقريبا عمودي نزديك اين تپه‌ها به روشنی، محل اصلی را نشان مي‌دهند؛ همان‌گونه كه ساختمان‌هاي محصور بيش‌تر از فضاهاي مسكوني ساخته مي‌شوند. علاوه بر اين راهرو، گودالي باريك بين تپه‌ها وجود دارد كه با توصيف الحاكم از دو خندق جداگانه‌ي حامي شهر كه مجاور هم بودند، موافق است. و دقيقا همانطور كه موقعيت اين دو تپه در گوشه‌ي شمال شرقي يا توصيف مستقلي از شهر محصور، كه داراي دروازه و جاده‌اي جداگانه بوده و آن را به قلعه متصل مي‌كرده‌است، موافقت دارد [N9].

علي‌رغم ارتباط آشكاري كه بين توصيف‌هاي عصر اسلامي و بقاياي موجود قرار دارد، اين شناسايي از جانب چارلز ويكنسون، كه يك هيات باستان‌شناسي را در نيشابور رهبري مي‌كرده است، شدیداً انکار شده است [N10]؛ چون آزمایش صدا بر روي آن محل و دو تپه‌ي نزديك به آن كه دليلي براي تعلق آن‌ها به دوران قبل از اسلام وجود ندارد، انجام شده و از طرف ديگر در حقيقت چون هيچ گونه مواد مهمي مربوط به دوران قبل از اسلام، از هيچ يك از نقاطي كه اين هيات مورد جستجو قرار داده كشف نشد، ويلكنسون به اين نتيجه رسيد كه شهر نيشابور دوران قبل از اسلام در محل ديگري واقع بوده كه تاکنون ناشناخته مانده است.

هيچ‌گونه دليلي برای رد نظریات ويلكنسون وجود ندارد. هيات متروپليتن، تمام منطقه‌ي خرابه‌‌ها را به صورت منظم بررسي نكرده‌اند، بنابراين احتمال دارد كه اگر هم بعضي بقاياي دوران قبل از اسلام وجود داشته، پنهان مانده باشند، در اين صورت اهميت شواهد توصيفي عصر اسلامي كه از شناسايي و هويت مورد نظر طرفداري مي‌كند، قوي‌تر است و نظر آنان به عنوان يك امر اتفاقي – و نه يك دليل قانع‌كننده- در نظر گرفته مي‌شود. البته علاوه بر شواهد جغرافيايي كه قبلا به آن‌ها اشاره شد، دلايل بسياري وجود دارد كه نشان مي‌دهد نيشابور پيش از اسلام، در محل ديگري به جز موقعيت اين شهر در دوره‌ي اسلامي بوده است، اين دلايل عبارتند از:

1. زماني كه عبدالله بن عامر نيشابور را فتح كرد، نه تنها مقر فرماندهي خود را در شاهنبر ساخت، بلكه سه باب مسجد نيز بنا كرد؛ يكي در قلعه و در محل معبد شهر، ديگري در بازار مقيل و سومي هم در شاهنبر [N11]. اين مساجد كه بعدا در دوران اسلامي به آن‌ها اشاره مي‌شود، در آن زمان هنوز هم در شهر وجود داشته‌اند. مسجدي كه در دژ بوده، همان است كه به عنوان مسجد جامع عتيق [N12] ]الجامع العتیق[ (مسجد قديمي جامع) نام برده مي‌شود. دومي در بازار مقيل، ظاهرا همان است كه عبدالله بن عامر، در محله‌ي باغك [N13] ساخته است. جغرافي‌دانان كه يكي از دروازه‌هاي شهر محصور را «دروازه‌ي محله مقيل»، لقب داده‌اند، به خود محله‌ي مقيل نيز اشاره مي‌كنند [N14].

2. در مدت محاصره‌ي نه-ماهه‌ي شهر، قبل از تسليم آن مسجدي در دروازه‌ي شهر ساخته شد. اين مسجد نيز بعدا جزء مساجد شهر قلمداد شده است و به محله‌ي آن «محله دژ» يا «قهندز»، گفته مي‌شده است [N15].

3. يكي از روستاها يا جاهايي كه الحاكم، ذكر كرده است «تابارانا» يا «ذروان» است كه بعد از فتح شهر به آن متصل شده است. در جاي ديگري او مي‌گويد: «ذروان»، محلي بوده است كه «كنارنگ» -حاكم نيشابور قبل از اسلام-، در آن‌جا زندگي مي‌كرده است [N16] و احتمالا اين حاكم در داخل يا نزديك شهر زندگي مي‌كرده است.

براي استدلال در مورد اين‌كه پس از محاصره و فتح شهر، مكان‌هاي خاصي در شهر اسلامي، به بعضي از مكان‌هاي شهر قبل از اسلام، متصل شده اند، شواهدي منفي زيادي بايد افزوده شود، از جمله؛ عدم هر گونه اشاره به ساختمان قلعه يا شهر محصور از جانب مسلمين و فقدان هر گونه اشاره‌اي به شهر تخريب شده در قبل از اسلام در نزديكي نيشابور دوره‌ي اسلامي. اما با اين‌حال نياز به تاكيد بيشتري نيست كه پافشاري بر روي نام محلي كه با شهر تسخير شده مرتبط مي‌شود نه تنها تداوم شهر را در همان محل مطرح مي‌كند، بلكه همچنين احتمالا نمي‌تواند به هيچ نحوي توضيح داده شود. بنابراين، هويت و شناساسيي شهر، قبل از اسلام، با دو تپه‌ي بزرگی كه قبلا اشاره شد، بايد تاييد شده پنداشته شود.

با برگشت به جغرافياي نيشابور در دوران اسلامي و شناسايي مثبتي از دژ و شهر محصور شده قبل از اسلام، نقطه‌ي شروع خاصي مطرح مي‌شود. طبق نظر جغرافي‌دانان، قلعه يا شهر محصور، به وسيله‌ي يك رباط ]ربض[ -واژه‌اي كه اغلب به معناي حومه ترجمه مي‌شود، در حالي كه ترجمه‌ي درست‌تر آن، شهر بيروني [Quter City] است- محصور بوده است [N17]. يا گفته مي‌شود رباط، مشتمل بر بازارهاي شهر و مسجد جامع اصلي و ساختمان دولت يا دار‌الاماره بوده است. بنابراين كاملا روشن است كه رباط، حومه نبوده است، بلكه مركز عمليات شهر بوده است. دليل اين مطلب آن است كه نيشابور پس از فتح، به طور وسيعي مركز عمده‌ي اداري مسلمين مي‌شود و اين رشد در بيرون از شهر محصور قديمي اتفاق مي‌افتد؛ جايي كه كاملا كوچك بوده و احتمالا جمعيت قبلي‌اش را در خود نگه مي‌داشته است. تاييدي براي اين نمونه از رشد ممكن است در دو فهرستي كه در خلاصه‌ي الحاكم است، پيدا شود: يكي فهرست شصت و پنج روستا و منطقه‌اي كه به دليل وسعتش به شهر متصل مي‌شود و ديگري فهرست چهل و هفت محله‌اي است كه در آن بيش از بيست نام از فهرست اولي، تكرار شده است [N18].

بنابراین، در بازسازی جغرافيايي شهر بايد وسعت مستمر آن به سمت بيرون و اتصال روستاهاي قبلي به مناطق شهري، منظور شود. قلعه و شهر محصور، قبلا شناسايي شده‌اند، ولي اين‌جا مي‌توان اضافه كرد كه قلعه، دو دروازه داشته است: يكي در گوشه‌ي جنوب شرقي، كه با داخل شهر راه دارد، ديگري احتمالا در سمت شرقي، جايي كه امروزه نيز مدخل آزادي به سمت تپه‌ها دارد. شهر نيز چهار دروازه داشته است: دروازه بازار مقيل، دروازه قهندز در گوشه شمال شرقي، دروازه رأس القنطره و دروازه پل‌تكين [Takin]. درباره‌ي رباط؛ به نظر مي‌رسد رباط به طور كامل ديواركشي نبوده است اما تعداد زيادي دروازه داشته كه به جهت‌هاي گوناگون منتهي مي‌شده است [N19]. در داخل رباط، كه موقعيت اصلي آن در منابع جغرافيايي توصيف شده است؛ مشتمل بر دو بازار مركزي به نام‌هاي مربعه صغير (چهارراه كوچك) و مربعه كبير (چهارراه بزرگ) ]المربعة الصغیرة و المربعة الکبیرة = چهار سوق کوچک و بزرگ[، دارالاماره (محل حكومت) و مسجد جامع كه در منابع به نام مسجد قديمي جامع شناخته مي‌شود، بوده است [N20]؛ تا بدين‌وسيله از مسجد قبلي در محل آتشكده و از مسجد جامع منيع كه در قرن پنجم ساخته شده و موقعيت آن توصيف نشده، متمايز گردد. به گفته‌ي اصطخري [10]، محدوده‌ي تمام بازار از سمت شرق، از مربعه بزرگ، نزديك مسجد جامع، از سمت غرب از بازار مربعه بزرگ تا بازار مربعه كوچك، نزديك ميدان الحسين و نزديك دارالاماره كه در ميدان الحسین واقع شده، قرار داشته است [N21].

ابن حوقل [11] همين توصیف را با يك تغيير، بیان مي‌كند [N22]. او محل مقبرة ‌الحسين را به جاي جنوب بازار مربعه بزرگ، در غرب بازار تعريف مي‌كند. زماني اين اختلاف مي‌تواند اشتباه تلقي شود كه احتمالا موقعيت كلي نيشابور بر اين اساس باشد كه سرازيري زمين از شمال و شمال شرقي به جنوب و جنوب غربي پيش رود. اين سرازيري در نقشه‌هاي محلي در مسير يكنواخت بستر رودها و قنات‌ها آشكار است. رشته‌هاي دهانه‌ي آتشفشان كه ديوارهايي را در بالاي زمين درست كرده‌اند، دليلي بر مجراي كانال‌هاي آبياري زيرزمين مي‎باشند. تپه‌هايي كه به عنوان دژ و شهر محصور شناسايي شده‌اند، در اين مسير نشان داده مي‌شوند. در قسمت‌هاي ديگر، خرابه‌ها همچنين يك رشته كلي از بازارهاي موازي و عمودي را در اين مسير مطرح مي‌كنند. در نتيجه يك موقعيت به سمت جنوب غربي بازار مربعه بزرگ ممكن است به وسيله‌ي مسيري از كوچه‌هايي كه تا حد زيادي در منتهي‌اليه جنوب محل نزديك غروب خورشيد و در منتهي‌اليه غرب است، ظاهر شود. از اين رو، اگر این موضوع، منشاء اختلاف‌نظر جغرافي‌دانان باشد، در نتيجه مقبرة‌الحسين را بايد در جنوب غربي بازار مربعه بزرگ جستجو كرد. براي تكميل اطلاعات درباره‌ي همه‌ي اين محل‌ها، المقدسي [12]، مسجد جامع را در پايين شهر محصور بر اساس سرازيري زمين، به احتمال قوي، جنوب غربي، تعيين مي‌كند [N23]. ابن حوقل، يك چهارم فرسخ را كه تقريبا برابر يك و نيم كيلومتر است [N24]، به عنوان فاصله‌ي بين مسجد جامع و دارالاماره، تعيين مي‌كند كه در اين صورت برعكس اظهار اصطخري است كه فاصله‌ي بين دو ساختمان را در حدود يك فرسخ مي‌داند كه يقينا يك اشتباه نوشتاري است؛ زيرا او عرض كل شهر را نيز يك فرسخ به حساب مي‌آورد [N25]. با نگاهي به نقشه‌هاي محلي به منظور يافتن بقايايي كه ممكن است اين توصيف را كامل كند، پي مي‌بريم كه عجيب‌ترين محل، تپه‌ي متقاطعي است كه قبلا در نقشه‌ي 1911 P.M. Sykes's، اين خرابه‌ها، به عنوان خرابه‌هاي بازار، شناسايي شده است [N26].

با وجود اين، زمان احداث راه‌آهن، گوشه‌ي جنوب شرقي، تقاطع اين خرابه‌ها، تقريبا به طور كامل محو شده است و همچنين حفاري‌هايي كه روستاييان به منظور دست يافتن به اشياي قيمتي قابل فروش انجام داده‌اند، جزئيات ديگري را در اين محل از بين برده است. اين تقاطع، هنوز هم مي‌تواند بر اساس نقشه‌هاي محلي ساخته شود. همچنين در عكس‌ها روشن است كه تيرك شمال غربي – جنوب شرقي تقاطع، در شريان اصلي نيشابور، كه به سمت حاشيه‌ي جنوبي شهر محصور جريان دارد، قرار گرفته است. علاوه بر اين، تمركز عظيم كالاهاي سفالي از يك نوع در نقاط مختلف خرابه‌ها، نشان مي‌دهد كه اين، در واقع يك بازار بوده است و آزمايش صدايي كه به وسيله‌ي هيات متروپليتن انجام شده است، زمان استقرار منطقه را اوايل دوران اسلامي تعيين مي‌كند. اگر فرضا بر اين اساس بپذيريم كه در واقع، اين بازار مربعه بزرگ است، چگونه اين فرض با اطلاعات ساير قسمت‌ها تطابق خواهد داشت؟ يعني:

ادامه‌ی مطلب ... کلیک کنید

ABARSHAHR

Neyshabur Encyclopedia

-----------------------------------------------------

Neyshabur or Nishapur, The Phoenix of The East,

The Land of Philosophy, Mathematics, Mysticism, Poem, Pottery, Turquoise, Rhubarb and

BorzinMehr FireTemple

خاک نیشابور

abarshahr — Fri, 14 Aug 2009 07:06:18 GMT

ابوریحان بیرونی در فهرست کتاب‌های محمد بن زکریای رازی [1] از کتابی نام می‌برد که به صورت «فی ان للطین المنتقل به منافع» ضبط شده است [2]. دانشمندانی که درباره‌ی آثار رازی به تحقیق پرداخته‌اند، کلمه‌ی «المنتقل» را از نقل و انتقال گرفته‌اند و معنی مناسب با آن کرده‌اند؛ از جمله رانکینگ [3] در مقاله‌ای که تحت عنوان «زندگی و آثار رازی» نوشته و نام کتاب‌های او را به زبان لاتین ترجمه کرده، نام این کتاب را چنین ترجمه کرده است:

Dissertatio quod Lutum translatum Contineat Utilitates [4]

و روسکا [5] در مقاله‌ای که تحت عنوان «بیرونی، منبع حیات رازی» نوشته و نام کتاب‌های رازی را از روی فهرست ابوریحان، به زبان آلمانی ترجمه نموده، از این کتاب چنین تعبیر کرده است:

Daruber, dass in dem von ihm Eingefubrten Ton nutzliche Eigensch aften enthaleten sind [6]

آقای دکتر محمود نجم‌آبادی در هر دو کتاب خود، یعنی «شرح حال و مقام محمد بن زکریای رازی» [7] و «مولفات و مصنفات ابوبکر محمد بن زکریای رازی» [8]، درباره‌ی این کتاب، چنین نوشته‌اند:

«این کتاب، در منافع انتقال گل که از جایی به جایی دیگر به عمل می‌آید، می‌باشد»

به طوری که پس از این ملاحظه می‌شود، کلمه‌ی مورد بحث، «متنقل» است و از «نقل» می‌آید و ارتباطی به نقل و انتقال ندارد [9].

ابومنصور ثعالبی نیشابوری، در کتاب «ثمار القلوب فی المضاف و المنسوب»، در ذیل «طین نیسابور»، چنین می‌گوید:

«آن گل خوردنی (- طین الاکل) است که مانند آن در روی زمین یافت نمی‌شود و آن را به بلاد دور و نزدیک حمل می‌کنند و به رسم تحفه، به پادشاهان بزرگ، تقدیم می‌دارند و گاهی یک رطل آن، به یک دینار فروخته می‌شود و محمد بن زکریا، کتابی تالیف کرده و در آن منافع این گل را بیان کرده است و ابوطالب مامونی [10] در وصف آن چنین گفته:

جدلی من النقل بذالک الذی

منه خلقنا و الیه نصیر

ذالک الذی یحسب فی شکله

احجار کافور علیها عبیر [11]

از کلمه‌ی «نقل» در شعر ابوطالب مأمونی، می‌توان پی برد که آن کلمه که در نام کتاب رازی «منتقل» ضبط شده، «متنقل» است، یعنی در منافع گلی که آن را به صورت نُقل درمی‌آورند و مصرف می‌کنند و خوشبختانه این مطلب را کتاب‌های داروشناسی نیز تایید می‌کند.

غافقی در کتاب «مفردات الادویة» می‌گوید: «طین الاکل هو الطین المتنقل به النیشابوری» [12]، یعنی «گل خوردنی که گل نیشابوری است و از آن نقل می‌سازند».

در کتاب‌های جغرافیایی و تاریخی و اسلامی، اشاره به این «گل خوردنی» که در نیشابور است، شده است؛ از جمله مقدسی، هنگام یاد کردن معادن خراسان می‌گوید:

در نیشابور، در روستای ریوند؛ معدن فیروزه، در روستای ...؛ معدن شبه، در روستای بیهق؛ معدن رخام، و در طوس؛ برام، و در زوزن؛ طین الاکل. [13]

نویری، هنگام یاد کردن از نیشابور و مختصات آن می‌گوید:

از عمرو لیث صفار روایت شده که گفته است: «چگونه دفاع از بلده‌ای نکنم که گیاه آن ریواس، و خاک آن «نُقل» و سنگ آن فیروزه است» و مقصود او از «ترابها النُقل»، گل خوردنی است که مانند آن در روی زمین یافت نمی‌شود. [14]

در کتاب‌های داروشناسی اسلامی در ذیل کلمه‌ی «طین»، اشاره به «طین الاکل» و «الطین النیسابوری»، یعنی همین نوع از گل که رازی کتابی درباره‌ی آن نوشته شده و خواص آن به ترتیب یاد گردیده است و برای نمونه می‌توان از «مفردات لادویه»ی غافقی [15] و «جامع» ابن بیطار [16] و «شرح اسماء العقار» اسرائیلی [17] نام برد.

نامبردگان از مقاله‌ی رازی، یعنی همان کتاب «فی الطین المتنقل به منافع»، فقراتی را نقل کرده‌اند و ابن بیطار، علاوه بر این، به کتاب «دفع مضار الاغذیة»‌ او نیز ارجاع داده است، خوشبختانه کتاب اخیر در دسترس است و می‌توان به تفصیل از خواص «گل نیشابوری» یا «گل خوردنی» آگاهی یافت، اکنون چند سطری از آن کتاب را در خواص گل خوردنی در این‌جا نقل می‌کنیم:

طین خراسانی: خوردن آن حالت قی و استفراق را بهبود می‌بخشد و چون بعد از غذا کمی از آن بخورند؛ جلوی ناسازگاری بعضی از غذاهای شیرین و چرب را می‌گیرد، خاصه اگر آن را دو اشتان و گل سرخ و سعداذ خرو کبابه و قاقله پرورده باشند. این گل، بخصوص خاصیت تولید سده و تشکیل سنگ در کلیه را ندارد، در صورتی که این خاصیت در سایر گل‌ها موجود است [18].

در کتاب‌های گذشته، از گل خراسانی که همان «گل نیشابوری» یا «گل خوردنی» است از گل‌های دیگری نام برده شده است از جمله:

گل مهر شده (- الطین المخترم)، که بهترین انواع گل است که در طب استعمال می‌شود و آن را گل کاهنه نیز گویند؛ زیرا پنداشته‌اند که نخستین کسی که آن را در زمان کشف کرده زنی کاهنه، موسوم به ارطاس، بوده است.

گل ساموس، و این نام جزیره است.

گل قیمولاغی، که گلی حار است.

گل حناقی، که رنگ آن شبیه گلی است که آن را اراطوناس گویند.

گل بلادقو.

گل کرمی، که آن را امیالیطس گویند و برخی آن را قومافیطس نامند.

گل ارمنی، که خشک است و رنگ آن به زردی می‌زند و به آسانی خرد می‌گردد و آن را گل رومی یا گل قبرسی نیز می‌گویند.

گل خوزی .[19]

از میان گل‌های نامبرده، گل مختوم، بیش‌تر مورد توجه بوده است و در میان کتب تاریخ طب، نام آن بسیار به چشم می‌خورد و بهترین مرجع از برای آن مقاله‌ی محققانه‌ی تامپسون [20] است که تحت عنوان "Terra Sigillata, A Famous Medicament of Ancient Times" در مجموعه مقالات بیست و هفتمین کنگره بین‌المللی طب (لندن: 1913) منتشر گشته است [21].

منظور از نوشتن این مقاله، این بود که؛ اولا نام کتاب رازی را اصلاح کند و ثانیا شمه‌ای از خواص طبی خاک نیشابور را که یازده قرن پیش دانشمند گرامی ما – رازی- درباره‌ی آن، کتاب نوشته، بیان نماید.

اکنون بر دانشمندان علم پزشکی و داروشناسی است که درباره‌ی گل نیشابوری و خواص آن مقاله‌ها بنویسند و آن را بر مجامع طبی بین‌المللی عرضه دارند.

یادداشت‌ها:

1. ابوریحان، محمد بن احمد بیرونی، متوفی 440، دانشمند و منجم معروف ایرانی، بنا به خواهش شخصی که نزد او بسیار محترم بوده، فهرستی از کتاب‌های رازی، چه آن کتاب‌هایی که خود مشاهده کرده است و چه آنهایی که رازی در میان آثار خود از آن‌ها نام برده، ترتیب می‌دهد و از 184 کتاب، در علوم و فنون مختلف نام می‌برد. و در ضمن نام 113 کتاب از خود را که تا سال 427 نوشته بود، ضمیمه‌ی فهرست کتاب‌های رازی کرده است. نسخه‌ای منحصر به فرد از این فهرست در کتابخانه لیدن وجود داشته که در سال 1936، به وسیله‌ی پول کراوس در پاریس به طبع رسیده است.

2. بیرونی، رساله فی فهرست کتب الرازی، ص 9.

3. George A.S. Ranking

4. مجموعه سخنرانی‌های بیست و هفتمین کنگره بین‌المللی پزشکی، لندن: 1913، قسمت 23 (تاریخ طب)، ص 237-268.

5. J. Ruska

6. مجله ایزیس، ج 5، ص 37.

7. چاپ تهران، 1318، ص 199.

8. انتشارات دانشگاه تهران، ص 124.

9. «النقل ما یتنقل به علی الشراب» (لسان العرب)

10. برای آگاهی از اخبار و اشعار ابوطالب مأمونی رجوع شود به: ثعالبی، «یتیمة الدهر»، قاهره: 1379، ج 4، ص 149-179.

11. و نیز رجوع شود به: ثعالبی، «لطائف المعارف»، قاهره: 1379، ص 193.

12. نسخه‌ی خطی کتابخانه اسلر (Osler Library)، دانشکده پزشکی دانشگاه مک گیل، شماره MS.7508، ورق 224.

13. «احسن التفاسیم فی معرفة الاقالیم»، لیدن: 1936، ص 331.

14. «نهایة الارب»، قاهره: 1342، ج 1، ص 363. این داستان و همچنین دو بیت ابوطالب مأمونی در: «آثار البلاد و اخبار العباد»، قزوینی، بیروت: 1380، ص 473 نقل شده، متاسفانه همه جا کلمه‌ی «نقل» به کلمه‌ی «بقل»، تحریف گردیده است.

15. ماخذ پیشین.

16. ج3، ص 113.

17. قاهره: 1940، ص 20.

18. بهداشت غذایی (ترجمه «دفع مضار الاغذیه» رازی به وسیله‌ی دکتر عبدالعلی علوی نائینیف متن عربی کتاب در سال 1305 در قاهره چاپ شده است)، ص 180.

19. غافقی، ماخذ پیشین، ورق 221-225.

20. C.J.S Thompson

21. پیش از اوف ووتون (wootton) در کتاب Chronicle of Pharmacy (لندن: 1910) چند صفحه‌ای (53-55) در باره‌ی گل مختوم (Terra Sigillata) بحث کرده است.

منبع این نوشتار:

محقق، مهدی، «خاک نیشابور»، ماهنامه یغما، شهریور 1347، شماره 240، ص 321-323.

ABARSHAHR

Neyshabur Encyclopedia

ابرشهر: دانشنامه نیشابور

Neyshabur or Nishapur, The Phoenix of The East,

The Land of Philosophy, Mathematics, Mysticism,

Poem, Pottery, Turquoise, Rhubarb and

BorzinMehr FireTemple

جلوه‌های رنگارنگ طبیعت در رباعیات خیام

abarshahr — Wed, 05 Aug 2009 19:29:00 GMT

حکیم عمر خیام نیشابوری

Hakim Omar Khayyam –e- Neyshaburi

از دانشمندان، حکیمان و ریاضی‌دانان قرن پنجم و ششم هجری

شهرت خیام در ادبیات به جهت سرودن رباعی است... شک نیست که شاعران فارسی زبان پیش از خیام به سرودن رباعی پرداخته‌اند اما پس از خیام قالب رباعی در اختیار محتوای خیام‌وار قرار می‌گیرد. کلامش سراسر شورانگیز، لطیف، ساده و روان است ... سروده‌های این شاعر در حکم کارنامه‌ی مردی است شیفته‌ی راز هستی، رباعیاتی که جلوه‌گاه طبیعت و انسان است. طبیعتی که همه چیز آن حس دارد و روح و در آن ابر، باد، گل و گیاه، نسیم، شکوفه و خاک همه و همه روح دارند، همه فکر می‌کنند. هر جانور یا پرنده‌ای پیام‌آور فکری است و آن‌چه در رباعیاتش به صورت ظاهر، خیالات شاعری می‌نماید، در واقع تنبه و تذکر به نکات و دقایق است.

خیام، از دانشمندان و حکما و ریاضی‌دانان اواخر قرن پنجم و اوایل قرن ششم است. در دوران حیاتش به شاعری شهرت نداشته و بیشتر او را به عنوان ریاضی‌دان، منجم و طبیب می‌شناخته‌اند. در کتاب چهار مقاله از او به عنوان منجم یاد شده است و نویسنده تاریخ بیهقی از خیام به عنوان دانشمند و فیلسوف یاد می‌کند.

قدیمی‌ترین کسانی که از خیام به عنوان شاعر سخن گفته‌اند: «شهرزوری» و دیگر «شیخ نجم‌الدین رازی» می‌باشند. شهرت خیام در ادبیات به جهت سرودن رباعی است. قالبی که در چهار مصراع کوتاه، بلندترین مفاهیم را بیان می‌کند. او افکار و اندیشه‌های فلسفی را با زبانی شیوا و روان و دلکش بیان می‌کند. شک نیست که شاعران فارسی زبان پیش از خیام به سرودن رباعی پرداخته‌اند اما پس از خیام قالب رباعی در اختیار محتوای خیام‌وار قرار می‌گیرد. کلامش سراسر شورانگیز، لطیف، ساده و روان است؛ نه تکلفات قصیده سرایان در آن‌ها دیده می‌شود و نه استعارات و مبالغات شاعران عصر. از سراسر آن‌ها بوی صدق و صفا شنیده می‌شود. صدق و صفای کسی که ریاورزی و پرده‌پوشی نمی‌کند و هر چه را به حس و عقل خود در می‌یابد بدون بیم و هراس و بی‌هیچ روی و ریا بیان می‌دارد.

سروده‌های این شاعر در حکم کارنامه‌ی مردی است شیفته‌ی راز هستی، رباعیاتی که جلوه‌گاه طبیعت و انسان است. طبیعتی که همه چیز آن حس دارد و روح و در آن ابر، باد، گل و گیاه، نسیم، شکوفه و خاک همه و همه روح دارند، همه فکر می‌کنند. هر جانور یا پرنده‌ای پیام‌آور فکری است و آن‌چه در رباعیاتش به صورت ظاهر، خیالات شاعری می‌نماید، در واقع تنبه و تذکر به نکات و دقایق است. سبزه را می‌بیند و فورا متنبه می‌شود که این سبزه از خاک رسته و آن‌چه امروز خاک است دیروز تن و اندام مردمان بوده است. به کاخ می‌نگرد و به یاد می‌آورد که در این کاخ شاهان می‌زیسته‌اند و امروز قرارگاه وحش و طیر است. آسمان و ستارگان را می‌بیند و به فکر فرو می‌رود که سرگردانی این اجرام برای چیست و مدبر آنها کیست؟

از دیگر خصایص خیام ذوق لطیف و حس شدید اوست، با اینکه قصد شاعری ندارد از دیدن مناظر زیبای طبیعی و گل و سبزه و شام و بامداد، مهتاب و ابر و باران بی‌اختیار طبعش به اهتزاز در می‌آید و در ضمن تفکراتی که دارد با دو کلمه به آن‌ها اشاره می‌کند. چنان‌که عالمی از صفا و طراوت در نظر جلوه‌گر می‌سازد.

خیام در وصف طبیعت به همان اندازه که احتیاج دارد با چند کلمه‌ی کوتاه محیط و وضع را مجسم و محسوس می‌کند، آن هم در زمانی که شعر در زیر تاثیر تسلط عرب، یک نوع اظهار فضل و تملق‌گویی خشک و بی‌معنی شده بود و شاعران کمیابی که ذوق طبیعی داشتند برای یک گلبرگ و یا یک قطره‌ی ژاله به قدری اغراق می‌گفته‌اند که انسان را از طبیعت بیزار می‌کردند. در حقیقت می‌توان گفت که طبیعت و ذکر عناصر آن در رباعیات خیام وسیله‌ای است برای دستیابی به هدفی والاتر، ابزاری که از آن برای بیان افکار و عقاید فلسفی خود به خوبی بهره می‌جوید. سخن نمی‌گوید مگر برای اینکه نکته‌ای را که به خاطرش رسیده ابراز کند. دنبال سخنوری و لفاظی نیست. همه مستغرق فکر خویش است و به ایجاز و کم‌سخنی که شیوه اوست اکتفا می‌کند.

آن‌جا که با دیدن ویرانه‌های کاخ بهرام و لانه گزیدن آهوان و روبهان در آن به یاد عظمت گذشته شاهان بزرگ می‌افتد که امروز از آن هیچ برجای نمانده است، به بزرگان و تمام آدمیان هشدار می‌دهد که زندگی ظاهری بشر با همه شکوه و جلالش تمام خواهد شد و حتی چه بسیار تمدن‌های بزرگی که امروزه تنها نامی از آنها بر جای مانده است:

آن قصر کـــه بهرام در او جام گرفت آهو بچه کــــــــرد و روبه آرام گرفت

بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر دیدی کـــه چگونه گور بهرام گرفت

و یا با شنیدن نغمه‌ی فاخته که در شبی مهتابی در ویرانه‌های تیسفون «کوکو» سرداده است و از گذشتگان یاد می‌کند؛ در جست و جوی شاهان و شکوه خفته در خاک آنان است:

آن قصر کــــه بـــر چرخ همی زد پهلو بــر درگــــــه او شهــــان نهانــــدی رو

دیدیم کـــــه بـــر کنگــره‌اش فاخته‌ای بنشسته همی گفت که کوکو کوکو؟

خیام با لطافت و ظرافت مخصوصی که در نزد شعرای دیگر کمیاب است، طبیعت را حس کرده و با یک دنیا استادی آن را وصف می‌کند. او روزی بهاری با هوایی معتدل را توصیف می‌کند که باران، گرد از رخسار گل‌های باغ شسته و بلبل در چنین هوای لطیفی و در کنار گل زرد به نغمه سرایی پرداخته و از او می‌خواهد که با خوردن می او نیز رنگ رخساره را سرخ نماید.

روزی است خوش وهوا نه گرم است و نه سرد اَبر از رخ گلــــــــــزار همـــــــی‌شــــــــوید گرد

بلبل به زبـــــان حـــــــــال خــــــــود با گـل زرد فریـــاد همی‌کنــــــد کــــــــــه مِـی‌ باید خورد

در ادب فارسی از ایام جوانی به بهار زندگی بسیار یاد شده است اما خیام به طرز زیبایی از سپری شدن جوانی و رسیدن ایام پیری سخن می‌گوید و آن را به پرنده‌ی طربناک و تیزپروازی مانند می‌کند که آمدن و رفتن آن را کس متوجه نمی‌شود:

افسوس که نامه جوانی طی شد و آن تـــازه بهــار زندگانی دی شد

آن مرغ طرب کـه نام او بود شباب فریاد ندانم کــه کی آمد کی شد؟

گاه از دیدن ابر بهاری و گریستن آن بر سر سبزه و گل‌ها به یاد زندگی و مرگ آدمی می‌افتد و با خود چنین زمزمه می‌کند که پس از مرگ چه کسی بر سبزه و خاک وجود ما خواهد گریست:

ابر آمد و بـاز بـــر سر سبزه گریست بی‌باده گلــــــــرنگ نمی‌باید زیست

این سبزه که امروز تماشاگه ماست تا سبزه خـاک ما تماشاگه کیست؟

و یا با تماشای لاله‌ ی سرخ‎رو و بنفشه ‌ی سیه‌جامه به یاد سرخی خون شهریاران و خال رخ مهرویان می‌افتد و می‌گوید:

در هـر دشتی کـــه لاله‌زاری بوده است از سرخی خــــون شهریاری بوده است

هـــر شــاخ بنفشه کــــز زمین می‌روید خالی است که بر رخ نگاری بوده است

شاعر، آن‌گاه که می‌خواهد از سپری شدن سریع عمر و گذشت ایام سخن گوید از آب و باد مدد می‌جوید؛ آبی که از جویبار می‌گذرد و دیگر نمی‌توان آن را باز آورد و یا بادی که به سرعت از دشت می‌گذرد. این مضمون در شعر شاعران عرب و ایرانی و... فراوان آمده است اما آن‌چه خیام می‌گوید با دیگران متفاوت است:

این یک دو سه روزه نوبت عمـــر گذشت چون آب بــه جـویبار و چون باد به دشت

هرگــــز غـــــم دو روز مـــــــرا یاد نگشت روزی که نیامده است و روزی که گذشت

و این مصداق کلام حضرت علی علیه‌السلام می‌باشد که می‌فرماید: مومن، حسرت دو لحظه را نمی‌خورد، یکی گذشته که از دست داده است و دیگری آینده که نیامده است و تنها به فکر حال است.

سبزه ی کنار جویبار او را به یاد فرشته‌خوبی خفته در خاک می‌اندازد که او از این سبزه روییده است و از این رو می‌خواهد که سبزه‌ها را به احترام خفتگان در خاک پایمال نکنیم:

هر سبزه که بر کنار جویی رسته است گویــــی زلب فرشته‌خویی رسته است

پا بر سبز سبزه تـــا به خـــــواری ننهی کان سبزه ز خاک لاله‌رویی رسته است

یکی دیگر از عناصر طبیعت که خیام در اشعار خود از آمدن آن مدد جسته است «خاک» می‌باشد. خاکی که آدمی از آن آفریده شده است و به آن باز می‌گردد.

«و خلقنا الانسان من الطین».

او خاکی را که در زیر پای رهگذران لگدکوب می‌شود رخسار و اندام زیبارویی می‌داند که در آن خاک مدفون گشته است و یا خشتی که در بنای کنگره ی ایوان به کار رفته است انگشت و سر صاحبان قدرتی می‌بیند که زمانی مالک آن بنای پر جلال و شکوه بوده‌اند. آری! خیام این چنین برای شاه و گدا را در مقابل مرگ بیان می‌دارد:

خاکی که به زیر پای هر نادانی است کف صنمی و چهــــره جانانی است

هر خشت که بر کنگره ایوانی است انگشت وزیر یـا سر سلطانی است

گویندگان دیگر نیز در اشعار فراوان به این معنی توجه کرده‌اند. قصیده معروف خاقانی «هان ای دل عبرت بین از دیده عبر کن هان» تماما بدین مضمون سروده شده است.

خیام در جایی دیگر از همین خاک سخن می‌گوید که با دستان توانگر کوزه‌گر، تغییر شکل داده و در جامه‌ای دیگر خود را نشان می‌دهد:

دی کـــوزه‌گری بدیـــــدم اندر بازار بر پاره گلی لگد همـــی‎زد بسیار

و آن گل به زبان حـــال با او می‌گفت من همچو تو بوده‌ام مــرا نیکو دار

در کارگـــه کوزه‎گری رفتــــم دوش دیدم دو هزار کوزه گویـا و خموش

ناگه یکی کوزه بــــــــرآورد خروش کو کوزه‎گر و کوزه‎خـر و کوزه‎فروش

در مجموع از آن‌چه گفته شد در می‌یابیم که خیام بسیار خوب توانسته است از جلوه‌های گوناگون و رنگارنگ طبیعت و مخلوقات در بیان افکار و اندیشه‌های فلسفی خود بهره گیرد. رباعیات او به قدری ساده، طبیعی و به زبان دلچسب ادبی و معمولی گفته شده است که هر کسی را شیفته آهنگ و تشبیهات زیبای آن می‌نماید، خیام قدرت ادای مطلب را به اندازه‌ای رسانیده که گیرندگی و تاثیر آن حتمی است و انسان را به حیرت می‌اندازد. زبان ساده‌ی او به همه اسرار صنعت خودش کاملا آگاه است و با کمال ایجاز به بهترین طرزی شرح می دهد.

نفوذ کلام، آهنگ دلفریب، نظر موشکاف، وسعت قریحه و فکر، زیبایی بیان، سرشاری تشبیهات ساده و از همه مهمتر استفاده بسیار لطیف و ظریف او از عناصر طبیعت از ویژگی‌های شاخص اشعار اوست به طوری که امروزه هر ایرانی رباعی را با خیام می‌شناسد.

منابع و ماخذ:

· «رباعیات خیام»، تصحیح مقدمه و حواشی محمد علی فروغی و قاسم غنی، ویرایش بهاءالدین خرمشاهی، زمستان 1373، انتشارات نامید.

· شه‌وری، احمد، «تحقیق در افکار و بازتاب جهانی آثار حکیم عمر خیام نیشابوری»،1381، نشر همراه.

· شفیعی کدکنی، محمدرضا، «صور خیال در شعر فارسی»، 1375، چاپ پژمان.

· یوسفی، غلامحسین، «چشمه روشن»، انتشارات علمی.

· دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتاب‌های درسی، «ادبیات فارسی؛ دوره پیش‌دانشگاهی»، 1381، چاپخانه مطبوعات.

· «رباعیات حکیم خیام نیشابوری»، با مقدمه و حواشی محمد علی فروغی، قاسم غنی، 1372، انتشارات عارف.

منبع این نوشتار:

خلوتی، لیلا، «جلوه‌های رنگارنگ طبیعت در رباعیات خیام»، وب‌گاه «تبیان»، (تاریخ به روز شدن: 26/02/1387)، (تاریخ مشاهده: 10/05/1388)

ABARSHAHR

Neyshabur Encyclopedia

ابرشهر: دانشنامه نیشابور

Neyshabur or Nishapur, The Phoenix of The East,

The Land of Philosophy, Mathematics, Mysticism,

Poem, Pottery, Turquoise, Rhubarb and

BorzinMehr FireTemple

تاریخچه، ویژگی‌های ساختمان، معماری، و جلوه‌های نمادین آرامگاه خیام نیشابوری

abarshahr — Fri, 31 Jul 2009 06:21:18 GMT

برج و بنای آرامگاه خیام نیشابور را به حق می‌توان یکی از شاهکارهای مسلم و باصلابت معماری یادمانی ایران، در شمار آورد که دستاورد اندیشه‌ی جادوی معمار زبردستی به نام استاد «هوشنگ سیحون» است. به باور پدیدآورنده‌ی بنای آرمگاه خیام، این حکیم بزرگ ایران سه شخصیت دارد؛ خیام ریاضی‌دان، خیام منجم و خیام شاعر. استاد، این سه را با صلابت و زیبایی سرشار و به زبانی معمارانه، در بنای آرامگاه اسطوره‌ی رباعی ایران، نمایانده است. نوشتاری که در پیش دیدگان شماست؛ دربرگیرنده‌ی تاریخچه‌ی شکل گرفتن ایده‌ی آرامگاه خیام، سیر تکوین طراحی و ساختمان آن و ویژگی‌های نمادین فنی، هنری و معمارانه‌‌ی گنجانیده شده در آرامگاه حکیم نیشابور است. در بندهای پایانی نیز، توصیفی معمارانه‌ از یکی دیگر از آثار استاد، یعنی آرامگاه زنده یاد استاد کمال‌الملک – نقاش نامدار ایرانی -، آمده است.

در مردادماه سال 1335، انجمن آثار ملی در نامه‌ای به مهندس سیحون چنین نوشت که وضع بنای موجود آرامگاه خیام، متناسب با شخصیت علمی و هنری خیام نیست و انجمن آثار ملی در نظر دارد در این مورد اقداماتی به عمل آورد. از سیحون خواسته شد، طرح و نقشه‌ی جدیدی متناسب با شخصیت خیام طراحی کند. سیحون و حسین جودت (ناظر انجمن آثار ملی) پس از بازدید از مکان، در نامه‌ای به انجمن چنین گزارش دادند:

«... راجع به مقبره‌ی خیام، به‌طوری‌که ملاحظه فرموده‌اند، محل آن فعلا چسبیده به بقعه‌ی امام‌زاده محروق می‌باشد و هرگونه عملی در این محل نمی‌تواند استقلال و برجستگی به مقبره‌ی خیام بدهد و لازم است که محل جدیدی در همان محوطه در نظر گرفته شود. با مطالعاتی که در این قسمت به عمل آمد، محل آرامگاه تعیین گردید و کروکی لازم نیز متناسب با محل جدید تهیه گردید تا در صورتیکه مورد موافقت باشد، نقشه‌های تکمیلی و صورت برآورد هزینه آن تقدیم گردد». [1]

محل جدید آرامگاه انتخابی سیحون در «گوشه ‌ی شمالی باغ» مورد تایید انجمن آثار ملی قرار گرفت و در پی آن، طرح پیشنهادی او در 1337، به دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران فرستاده شد. مهندس محسن فروغی -رییس دانشکده هنرهای زیبا- در نامه‌ای به انجمن آثار ملی چنین گزارش داد:

« ... طرحی که توسط آقای مهندس هوشنگ سیحون - استاد این دانشکده - برای آرامگاه حکیم عمر خیام تهیه شده است و «ماکت های» مربوط به آن مورد دقت قرار گرفت و از طرف آقای سیحون درباره‌ی آن توضیحات کافی داده شد. با توجه به این نکته که در تهیه‌ی طرح مزبور، از سبک معماری ایرانی حداکثر استفاده به عمل آمده است، این نقشه چه از لحاظ اصول فن معماری و چه از نظر سبک، برای آرامگاه حکیم بزرگ ایران کاملا متناسب است». [2]

بعد از گزارش فروغی به انجمن آثار ملی، سیحون در اسفندماه 1337خورشیدی، متعهد شد نقشه‌های قطعی و نقشه‌های اجزای کار را شامل مقبره اصلی، سکو بندی اطراف، و آبنماها و بناهای تابعه‌ی آن و همچنین نظارت کار را هرچه زودتر برای ساخت مقبره به انجمن آثار ملی تحویل دهد. او مشخصات فنی بنا را چنین توضیح می‌دهد:

«... استخوان‌بندی بنا فلزی و دارای روکش آلومینیوم خواهد بود در قسمت سقف با نوعی شیشه‌های ضخیم الوان و متن قسمت بدنه، با کاشی پشت و رو تزیین خواهد شد. زیرسازی بنا، با بتون و کرسی و پله‌ها با سنگ گرانیت و بدنه‌ی دیوار مجاور آبنماها با سنگ تراورتن و سنگ روی قبر، از سنگ سیاه مشهد خواهد بود». [3]

شرکت ساختمانی کا.ژ.ت در 1337 خورشیدی، به انجمن اطلاع داد، حاضر است مسئولیت ساخت کار را با در نظر گرفتن نظریات سیحون به عهده گیرد و ساختمان آرامگاه خیام را بدون عیب و نقص به اجرا در آورد. سیحون و حسین جودت نیز اعلام کردند:

«طرح اولیه‌ی ساختمان آرامگاه خیام، با استخوان‌بندی فلزی تهیه گردید و در نظر بود که روکار آن با آلومینیوم پوشیده شود پس از مراجعه به اهل فن معلوم شد که روکش آلومینیوم بر فلز آثار نامطلوبی از لحاظ ترکیبات شیمیایی دارد. از این رو، تصمیم گرفته شد که کار با بتن ظریف اجرا گردد و ارتفاع آرامگاه نیز از 12 متر به 22متر ترقی داده شود تا عظمت بیشتری پیدا کند». آنها متذکر شدند: «ارجاع کار به یک شرکت پیمانکار خارجی جهت ساخت مقبره، مستلزم تحمل هزینه‌ی زیاد است و از طرفی شرکت ساختمانی کا.ژ.ت تعهد نموده که در صورت نیاز، متخصصین خارجی را جهت نظارت و اجرای درست کار استخدام نماید و از طرفی به اثبات رسیدن شایستگی شرکت کا.ژ.ت، در ساخت مقبره‌ی نادرشاه بر همگان آشکار شده است و شایسته است که ساخت مقبره‌ی خیام نیز به شرکت مزبور داده شود». آنها در ادامه کار افزودند که:« اندک بی‌توجهی در این کار ممکن است نظیر آرامگاه فردوسی (طرح کریم طاهرزاده بهزاد) موجب تاثر و پشیمانی گردد». [4]

در سال 1338 خورشیدی، ساخت آرامگاه شروع شد و در این سال، قسمت‌های عمده‌ی کار، از جمله گودبرداری و بتن‌ریزی پی‌های بنا، و طرح محوطه به اجرا در آمد. در سال 1341 خورشیدی، پس از سه سال کار مداوم کار ساختمان آرامگاه، به پایان رسید.

مقبره‌ی خیام از لحاظ معماری و ساخت یکی از مهم‌ترین ساختمان‌های ساخته شده در زمان خود است. ارتفاع مقبره، 22 متر است و استخوان‌بندی اصلی آن فلزی، محاط در پوشش بتنی است. شکل بنا در پایین، تقسیم‌بندی ده‌گانه دارد و فاصله‌ی پایه‌ها، 5 متر است. اضلاع بنا، مستقیما به سمت بالا ادامه یافته و به صورت اشکال هندسی منظم، تورفتگی پیدا می‌کنند و بعد به صورت تقریبا مخروطی‎-شکل به هم می‌رسند و شبه‌- گنبدی را در بالا به وجود می‌آورند، که قسمت عمده‌ی آن مشبک و توخالی است. این عناصر به شخصیت علمی و منجم بودن خیام اشاره دارند[5]. سطح پُر داخل و خارج مقبره، با کاشی‌های معرق و اشعار خیام مزین شده است. روکار بنا، معرق‌کاری سنگی است و با قطعات نازک سنگ‌های محکم و شفاف ساخته شده است. در کنار آرامگاه، هفت خیمه‌ی سنگی بسیار زیبا وجود دارد که در زیر هرکدام، یک حوض آب با کاشی فیروزه‎ای -رنگ ساخته شده است. سیحون، در مورد ایده‌ی اصلی کار می‌نویسد.

«بنای یادبود دیگر، مربوط به خیام در نیشابور است که تقریبا مقارن بنای قبلی (بنای آرامگاه نادرشاه در مشهد) با یکی دو سال فاصله، دیرتر ساخته شده است. محل بنا در باغ بزرگی در خارج از شهر نیشابور و با فاصله‌ی نزدیک به دو کیلومتر از جاده‌ی مشهد – نیشابور واقع است. تقریبا با همین فاصله به طرف غرب، باغ دیگری آرامگاه شیخ عطار را در برمی‌گرد. باغ اول، به باغ امامزاده محروق، معروف است به ترتیبی که در محور اصلی باغ، ساختمان قدیمی امام‌زاده محروق جا دارد. مزار خیام درست در گوشه‌ی شمال‌شرقی این بنا قرار داشت. به طوری‌که در زمان سلطنت رضاشاه، در مراسم فردوسی، با عجله این مقبره را به شکل یک میله سنگی بی‌اهمیت تعمیر و آماده کردند که در موقع بازدید مستشرقین، قابل عرضه کردن باشد. در سی و چند سال پیش، که انجمن آثار ملی، تصمیم گرفت بنای مناسبی برای خیام ایجاد کند، طرح آن‌را به عهده اینجانب گذاشتند.

چون در جوار امامزاده، امکان ایجاد ساختمان قابل‌توجهی نبود ناچار محور عرضی دیگری در باغ به وجود آوردم که عمود بر محور اصلی است و ورودی بنای خیام، از همین محور، در نظر گرفته شد. به خصوص که این محور در جهت باغ عطار نیز بود. یعنی از همین ورودی جاده‌ی دیگری کشیده شد که باغ امامزاده و خیام را به باغ عطار ارتباط می‌داد.

حال به شرح بنای یادبود خیام می پردازیم. در چهارمقاله نظامی عروضی آمده است: شنیده بودم که خیام گفته بود: «گور من در موضعی باشد که هر بهاری شمال بر من گل افشانی کند». بنابراین بنای یادبود و آرامگاه باید طور ی ساخته می‌شد که باز باشد و این خواسته‌ی خیام انجام شود. در منتهی‌الیه محور نامبرده که فاصله‌ی نسبتا قابل‌توجهی با امام‌زاده محروق داشت، در میان درختان کاج تنومند و زردآلو، محل مناسب بنا در نظر گرفته شد. در این‌جا اختلاف سطحی در حدود 3 متر وجود داشت که از همین وضعیت استفاده شد و مجموعه‌ی بنا شامل یک برج و چشمه‌سارهای اطراف آن به دور یک دایره‌ی بزرگ طراحی شد، به‌طوری‌که برج هم‌کف زمین و چشمه‌سارها در اختلاف سطح قرار گیرند.

خیام، در واقع سه شخصیت دارد: ریاضی‌دان است، منجم و شاعر؛ که باید هر سه شخصیت در بنا نشان داده میشد. دایره‌ی کف به ده قسمت تقسیم شد به طوری که برج یادبود بر 10 پایه مستقر باشد. عدد 10 اولین عدد دو رقمی ریاضی است و پایه اصلی بسیاری از اعداد است.

از هر یک از پایه‌ها، دو تیغه‌ی مورب به طرف بالا حرکت می‌کند، به ترتیبی که با تقاطع این تیغه‌ها حجم کلی برج در فضا ساخته می‌شود؛ و چون تیغه‌ها مورب‌اند خطوط افقی، آن‌ها باید ناظر به محور عمودی برج باشد. پس تیغه‌ها به صورت مارپیچ شکل به طرف بالا حرکت می‌کنند تا با هم تلاقی کنند و از طرف دیگر سر در بیاورند که خود یک شکل پیچیده‌ی ریاضی و هندسی است [6]. برخورد تیغه‌ها با یکدیگر فضاهای پر و خالی و به خصوص در بالا، ستاره‌های درهمی را به وجود می‌آورند که از لابلای آن‌ها آسمان آبی نیشابور پیدا است و به تدریج به طرف نوک گنبد، ستاره‌ها کوچک‌تر می‌شوند تا در آخر یک ستاره‌ی پنج‌پر، آن‌ها را کامل می‌کند. این ستاره‌ها و آسمان اشاره به شخصیت نجومی خیام دارد. و اما برخورد تیغه‌ها با هم ده لوزی بزرگ می‌سازند که باید با کاشی‌کاری پر شوند. بهترین تزیین، خود رباعیات خیام بود که به صورت خط شکسته و در هم به روش «سیاه مشق»‌های خطاطان بزرگی مانند میرعماد و بعضی استادان شکسته‌نویس با کاشی، به‌صورت نقوش انتزاعی، سرتاسر لوزی‌ها را پر کند. به تقاضای انجمن آثار ملی، شادروان استاد جلال همایی، بیست رباعی به این منظور انتخاب کردند و استاد مرتضی عبدالرسولی با نظر اینجانب که می‌خواستم, این خطوط دَرهَم و تزیینی باشند، زیبانویسی‌ها را انجام دادند که با کاشی معرق آماده و به شکل کتیبه‌های تزیینی به ارتفاع حدود 14متر داخل لوزی‌ها نصب شد، که باید گفت در تاریخ معماری ایران، اولین بار بود که خط شکسته در تزیینات بنا به کار رفت. از داخل نیز قسمت‌های پُر، از جمله همین لوزی‌ها با نقش گل و برگ و پیچک باز از هم با کاشی معرق تزیین گردیدند و تماما اشاره به شخصیت شاعری خیام است.

دور تا دور برج، در قسمت اختلاف سطح چشمه‌سارها، در اطراف یک دایره وسیع به مرکز خود برج ساخته شد. همه از سنگ گرانیت با اجزا مثلثی شکل و تورفتگی و برون آمدگی‌هایی که تا اندازه‌ای شکل خیمه را تداعی می‌کنند و این اشاره به نام «خیام» است. چون پدرش، خیمه‌دوز بود، نام او به همین مناسبت انتخاب شد.

از طرف دیگر، حوض‌ها با کاشی فیروزه، که در مجموع قسمتی از ستاره را نشان می‌دهند، به تعداد هفت پَر، به مفهوم هفت فلک و هفت آسمان و هفت تپه، باز اشاره به افلاک و نجوم - دانش دیگر خیام- است. روی هم رفته، مجموعه در یک حال و هوای شاعرانه با درختان تنومند در اطراف ساخته شد. و همان‌طور که خواست خود خیام بوده کاملا باز است و مزارش بهاران گل افشان. در قسمت دیگر باغ، بناهای دیگری جهت کتابخانه و مهمانسرای موقت با ملحقات، برای مستشرقین و محققین که مایل‌اند در محل اقامت کوتاه داشته باشند و از نزدیک در جوار آرامگاه و در فضای شاعرانه ضمن کار بهره معنوی داشته باشند، ساخته شد که از شرح جزییات صرف نظر می‌شود». [7]

سیحون، همزمان با طرح آرامگاه خیام، طرح بازسازی و مرمت آرامگاه عطار و طرح بنای جدید آرامگاه کمال‌الملک را به انجمن آثار ملی پیشنهاد کرد. به گزارش انجمن آثار ملی در اسفند 1337 خورشیدی، سیحون در قراردادی با انجمن تعهد کرد طرح مقبره‌ی خیام و بازسازی مقبره‌ی عطار و طرح بناهای آرامگاه کمال الملک را به صورت کامل برای اجرا به انجمن آثار ملی تحویل دهد. سیحون متعهد شد طرح مقبره کمال الملک را در دو ماه تهیه کند و به عنوان ناظر انجمن آثار ملی، کار نظارت پروژه را به عهده بگیرد. کار در 1338 خورشیدی، به شرکت کا.ژ.ت واگذار شد و پی‌سازی آرامگاه نصب استخوان‌بندی و کاشی‌کاری بنا، تهیه و نصب سنگ مزار و نقش برجسته‌ی نیم‌تنه‌ی سنگی کمال الملک - کار استاد ابوالحسن صدیقی-، و احداث دو حوض در محوطه‌ی مقبره انجام گرفت و در اسفندماه 1342 خورشیدی، رسما گشایش یافت. مقبره‌ی کمال‌الملک در ضلع شمالی مقبره‌ی عطار، با بتن مسلح بنا و با زیر بنای 28 متر مربع ساخته شده است [8]. سیحون، در مورد ایده‌ی مقبره کمال الملک می‌نویسد:

« ... از باغ خیام، بعد از طی نزدیک به دو کیلومتر به طرف غرب، به باغ دیگری می‌رسیم که مدفن شیخ فرید الدین عطار است و یک بقعه قدیمی آن‌را در بر دارد. درجوار آرامگاه عطار، با فاصله، محل به خاک سپردن نقاش مشهور کمال الملک است که همچنین طرح بنای یادبودش به عهده‌ی اینجانب قرار گرفت. این بنا، در نقشه از دو مربع تشکیل شده و تناسب یک بر دو را دارد. برای هر واحد یعنی هر ضلع مربع، در نما یک قوس در نظر گرفته شد که در چهار ضلع مستطیل 6 قوس زده شده است. علاوه بر این، دو قطر هر مربع دو قوس دیگر تشکیل می‌دهند که از داخل با هم تلاقی می‌کنند. پس چهار قوس هم از داخل زده شده که مجموعا می‌شود 10 قوس. برخورد این قوس‌ها و پوشش آن‌ها در بالا اشکال هندسی مخروطی شکلی را به وجود آورده‌اند که ابتکاری است هندسی و با تزیینات کاشی معرق روی آن‌ها، معماری کاشان - یعنی محل نشو و نمای کمال الملک- یادآوری می‌شود. سنگ روی مزار از گرانیت مشهد و از دو قسمت مرتفع و خوابیده ولی یکپارچه تراشیده شده است که روی قسمت مرتفع، چهره کمال الملک، به صورت نقش برجسته، توسط آقای ابوالحسن صدیقی حجاری شده است. بنا و پوشش آن از بتن مسلح است». [9]

پانوشت‌ها:

1. بحرالعلومی، ص 289.

2. همان، ص 290-291.

3. همان، ص 293.

4. همان، ص 300-301.

5. و یادآور ستاره‌ای است که نماد شخصیت علمی و ستاره‌شناسی خیام، تلقی می‌شود.

6. این شکل، با عدد 10، هر دو، سمبل دانش ریاضی خیام است.

7. سیحون؛ بانی مسعود.

8. و شش ایوانچه مقعر با پوشش کاشی معرق به رنگ‌های لاجوردی سفید و ... تزیین شده است.

9. سیحون.

توضیح: پانوشت 5، 6 و 8، مربوط به منبع اصلی این نوشتار (معماری معاصر ایران: در تکاپوی بین سنت و مدرنیته/امیر بانی‌ مسعود) نیست و از عاواد، «آرامگاه‌های خیام و کمال‌الملک- نیشابور»، وب‌نوشت «استاد هوشنگ سیحون-عاواد: مروری بر زندگی و آثار استاد هوشنگ سیحون- Iranian Architecture»، 10/01/1385، ]تاریخ مشاهده: 05/05/1388[ گرفته شده است.

منابع:

· بحرالعلومی، حسین، «کارنامه انجمن آثار ملی ایران: از آغاز تا 2535»، تهران: انجمن آثار ملی، 1355.

· بانی‌مسعود، امیر، «بناهای یادمانی هوشنگ سیحون»، معمار، ش 28، آذر-دی 1383، 146-152.

· سیحون، هوشنگ، «توصیف مقبره‌ها از دیدگاه هوشنگ سیحون: دست‌نوشته‌ها و نامه‌های خصوصی بین سیحون و نویسنده (امیر بانی‌مسعود)»، 1375.

منبع این نوشتار:

بانی‌مسعود، امیر، «معماری معاصر ایران: در تکاپوی بین سنت و مدرنیته»، تهران: نشر هنر معماری قرن، 1388، ص 282-286.

مروری کوتاه بر زندگی، آثار و اندیشه‌ی استاد هوشنگ سیحون

هوشنگ سیحون در سال 1299 خیامی در خانواده‌ای هنرپرور در تهران به دنیا آمد، تحصیلات مقدماتی را در تهران گذارنید. در سال 1323 در رشته‌ی معماری از دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، فارغ‌التحصیل گردید. سپس برای تکمیل مطالعات خود به صلاحدید آندره گدار (باستان‌شناس فرانسوی)، به فرانسه رفت و در سال 1328، به ایران بازگشت و در سمت دانشیار دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و پس از پنج سال به عنوان استاد معماری به تدریس پرداخت. وی در بین سال‌های 1341 و 1347 به سمت ریاست دانشکده‌ی هنرهای زیبا برگزیده شد و در این مدت، رشته‌های شهرسازی، تئاتر و موسیقی را در این دانشکده تاسیس نمود. سیحون همزمان با تدریس به فعالیت‌های اجرایی معماری و هنری پرداخت. وی از سال 1358 به ونکوور کانادا رفته، و عمده‌ی فعالیت‌های خود را زمینه‌ی نقاشی، طراحی و آموزش به دانشجویان اختصاص داده است. شاخص‌ترین آثار او عبارتند از: آرامگاه بوعلی (همدان)، آرامگاه نادرشاه (مشهد)، آرامگاه خیام و کمال‌الملک (نیشابور)، تجدید بنای آرامگاه فردوسی (توس).

هوشنگ سیحون، طراحی چیره‌دست است؛ نقاشی‌ها و اتودهای دستی او، شخصیت ویژه‌ای را به نمایش می‌گذارد و بخشی از این ویژگی، ریشه در نقاشی ایرانی (مینیاتور) دارد. استاد سیحون را می‌توان سردسته‌ی معماران مدرن تاریخ‌گرای ایران، و استاد معماری یادمانی نامید. وی معتقد است که شناخت معماری غرب یکی از راه‌های تحول معماری معاصر ایران است، ولی این شناخت نباید ما را از توجه به ریشه‌ها و فرهنگ ایرانی (فرهنگی که سیحون سخت شیفته‌ی آن است) غافل کند. او همواره بر این نکته تاکید دارد که کپی و اقتباس از معماری غرب تنها راه چاره نیست، بلکه باید با شناخت درست معماری ایران و فناوری غرب در صدد خلق معماری ایران بود و تقلید کورکورانه از معماری غرب، آفت معماری معاصر ایران است.

برداشت و خلاصه از: «معماری معاصر ایران: در تکاپوی بین سنت و مدرنیته»، امیر بانی‌مسعود، ص274-275.

ABARSHAHR

Neyshabur Information Service

Neyshabur or Nishapur, The Phoenix of The East,

The Land of Philosophy, Mathematics, Mysticism, Poem, Pottery, Turquoise, Rhubarb and

BorzinMehr FireTemple

آذر برزین مهر

abarshahr — Mon, 20 Jul 2009 05:46:21 GMT

آذَر بُرزین مِهر [āzar borzin- mehr]، سومین آتشکده از سه آتشکده‌ ی اساطیری- تاریخی مهم آیین زردشت که در کنار آذر گشنسپ [āzar gošnasp] (آتش شاهان و رزمیان) و آذر فرنبغ [āzar farnbaq] (آتش روحانیان)، در مقام آتش کشت‌ورزان از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. نام این آتشکده حکایت از قدمت آن می‌کند و احتمالا چنین عنوانی پیش از زردرشت، یعنی در عصر میترایی نیز وجود داشته است: آتور بورزین میترو (بِرزَنت میثره) یعنی آتش میترای بلند بالا [1].

تاریخ بنیاد هر سه آتش رسمی ایران باستان، به زمان شاهان باستانی و اساطیری باز می‌گردد که خود حکایت از بسیار کهن بودن پرستاری از آتش در ایران باستان دارد. شهرستانی می‌نویسد که این‌ آتشکده‌ها پیش از زردشت وجود داشتند و زردشت آتشکده‌ی نیشابور (آذر برزین مهر) را تجدید کرد [2].

به سبب احترام خاصی که در روزگاران کهن به کشاورزان گذاشته می‌شد، بی‌تردید عمر این آتش بسیار کهن‌تر از تاریخ ظهور زردشت است [3]. آذربرزین‌مهر زودتر از دو آتشکده رسمی دیگر از میان رفته است [4]. ظاهرا آذر برزین مهر، در زمان ساسانیان به مقام سوم تنزل یافته بود. در مقاسه با دو آتش رسمی دیگر، گزارش‌های متن‌های دینی و تاریخی نیز درباره‌ی آذر برزین مهر بسیار اندک است.

روایت وِجَرکَرد دینی، منسوب به میدیوماه، عموزاده‌ی زردشت، چون در هر حال، تکیه بر سنت‌های شفاهی زردشتیان دارد، در پرداختن به آذربرزین‌مهر دارای اهمیت است: سقف خانه‌ی گشتاسپ می‌شکافد و زردشت با درخششی مینوی نزد گشتاسپ می‌آید. او سه چیز همراه دارد: اوستا، آذر برزین مهر و درخت سرو. زردشت آتش را به دست گشتاسپ می‌دهد و گشتاسپ آن را به جاماسپ، اسفندیار و دیگران می‌دهد، و آتش دست کسی را نمی‌سوزاند. سپس آتش را بر دادگاه (جای خاص آتش) می‌نشاند و آتش برزین مهر ورجاوند و پیروز، بدون هیزم و چوب‌های خوشبو به خودی خود می‌سوزد و آب و خاک بر آن اثر ندارد [5].

روایت‌های اساطیری، آذربرزین مهر را نخستین آتشی می‌دانند که گشتاسپ بنیاد گذاشت [6]. به گزارش بندهش، اهوره مزدا در آغاز آفرینش آذرفرنبغ، آذر گشنسپ و آذر برزین مهر را برای پاسبانی جهان آفرید و با دست خویش نشاند [7]. جم نیز همه‌ی کارها را بیش‌تر به یاری آتش فرنبغ، گشنسپ و برزین‌مهر کرده است. در زمان پادشاهی هوشنگ [8]، چون مردم بر پشت گاو سریسوگ (سریشوگ) از خونیرس (مرکز مسکون زمین) به دیگر کشورها می‌رفتند، شبی در میان دریا آتشی که در آتشدانی بر پشت گاو قرار داشت، با فشار باد و موج به دریا افتاد و به جای آن، سه آتش درخشیدن گرفتند: آذر فرنبغ، آذر گشنسپ و آذر برزین‌مهر [9]. ظاهرا به مرور، هر یک از این سه آتشکده، خاص یکی از طبقات سه گانه‌ی اجتماعی شده است، و از این میان، آذر برزین مهر از آن کشاورزان گردید [10]. میرخواند بدون ذکر منبع می‌نویسد: آتشی را که زردشت به گشتاسپ داد، همان آتشی است که تا کنون در دست مجوس است و زردشتیان چنین می‌پندارند که آن آتش تاکنون خاموش نشده است [11]. در ادبیات پهلوی جای آذربرزین‌مهر در ریوندکوه، نزدیک نیشابور در خراسان است [12]. به گزارش روایت پهلوی چون گشتاسپ، دین نپذیرفت، هرمزد بهمن، اردیبهشت و آذر برزین مهر را برای دعوت به دین، به خانه‌ی گشتاسپ فرستاد؛ آنان به گشتاسپ وعده‌ی فرمانروایی دراز و زندگی دیرپای و پسری آسوده از مرگ، به نام پشوتن دادند و تاکید کردند که اگر دین نپذیرد، خوراک کرکس‌ها خواهد شد، اما گشتاسپ دین نپذیرفت [13]. در بندهش با کمی تفاوت آمده است که آذر برزین مهر تا پادشاهی گشتاسپ همچنان در جهان می‌وزید و پاسبانی می‌کرد، تا سرانجام، به ظهور زردشت و دین‌پذیری گشتاسپ، وی آذربرزین مهر را بر ریوندکوه خراسان، که «پشته‌ گشتاسپان» خوانند، نهاد [14]. جالب توجه است که بابک ساسانی نیز پیش از رسیدن اردشیر به پادشاهی، آتش‌های فرنبغ، گشنسپ و برزین‌مهر را به خواب می‌بیند که در خانه‌ی ساسان می‌درخشند و به همه‌ی جهان روشنی می‌دهند و خواب‌گزاران چنین تعبیر می‌کنند که او یا یکی از فرزندانش به پادشاهی جهان خواهد رسید [15].

در بندهش، سه مینوی آذرهای فرنبغ، گشنسپ و برزین مهر، مایه‌ی همه‌ی آتش‌ها در گیتی‌اند و پس از این سه آتش، دیگر آتشان‌اند که برای نگهبانی آفریدگان و نابود کردن دروغ آفریده شده‌اند [16].

مانند آتشکده‌های اساطیری فرنبغ، گشنسپ و برزین مهر، سه آتشکده ی رسمی شاهنشاهی نیز، مخصوصا در زمان ساسانیان، به این‌ نام‌ها خوانده ‌می‌شدند. باستان‌نگاران با تکیه بر روایت‌های مذهبی، برای یافتن جایگاه واقعی این سه آتشکده کوشش‌های بسیاری کرده‌اند. فردوسی در بیان دین‌پذیری گشتاسپ، آذر برزین مهر را در کِشمَر (کاشمر) خراسان می‌آورد که با گزارش بندهش تفاوت چندانی ندارد [17].

در حالی که جکسن و سایکس آذربرزین‌مهر را در روستای داورزن سبزوار می‌جویند [18]. هوتوم- شیندلر [19] و مارکورات [20] جایگاه آذربرزین مهر را در روستای ریوند نیشابور، بر فراز تپه‌ای به همین نام می‌یابند [21]. لازار فاربی در نیمه‌ی دوم سده‌ی 5م، از ریوند به نام شهر مغان یاد می‌کند [22]. بدون تردید اشاره‌ی مسعودی به آتشکده‌ای که در زمان زردشت در نیشابور بنیاد گذاشته شد، اشاره به آذربرزین‌مهر است [23]. ابن فقیه نیز از آتشکده‌ای در نیشابور خبر می‌دهد که یکی از آتشکده‌های اصلی آیین زردشت است [24].

هیتنس می‌خواهد با تکیه بر شاهنامه و قطع سرو کاشمر (در جنوب نیشابور) در زمان متوکل -خلیفه‌ی عباسی- به جایگاه آذر برزین مهر، و به تاریخ تولد زردشت دست یابد [25]. به قول ثعالبی، گشتاسپ پس از گرویدن به زردشت، دستور کاشتن این سرو را داده بود و متوکل دستور داد آن را قطع کنند و برای ساخت جعفریه به بغداد ببرند؛ اما وقتی که سرو کاشمر به یک منزلی جعفریه رسد، غلامان متوکل وی را به قتل رساندند و او موفق به دیده سرو نشد. سرو کاشمر به هنگام قطع در سال 232ق، 1405 سال عمر داشت [26].

پانوشت‌ها:

1. جکسن، 100؛ بارتولمه، 960-959.

2. 234/1؛ هرتسفلد، 182.

3. پیگولوسکایا، 384.

4. اردمان، 42ff.

5. آموزگار، 166-167.

6. هوفمان، 297.

7. ص 66، 90؛ روایت پهلوی، 28.

8. بندهش: تهمورث.

9. بندهش، 90-91.

10. گزیده‌های زادسپرم، فصل 3، بند 17.

11. ص 132.

12. بندهش، 72؛ گزیده‌های زادسپرم، همانجا.

13. ص 57.

14. ص 91.

15. کارنامه ... (Kārnāmak …)، 2-4.

16. ص 112.

17. 6/69.

18. شیپمان، 23-24.

19. همو، 26-29.

20. ص 128-129.

21. نک: اشپیگل، I/702.

22. ص 315.

23. 2/243.

24. ص 246.

25. ص 22-25.

26. ص 590-591؛ نیز نک: بیهقی، 281-282؛ جکسن، 216-217، 100.

مآخذ:

· ابن فقیه، احمد، «مختصر کتاب البلدان»، به کوشش دخویه، لیدن، 1967م.

· آموزگار، ژاله و احمد تفضلی، «اسطوره‌ی زندگی زردشت»، تهران، 1370ش.

· «بندهش»، ترجمه مهرداد بهار، تهران، 1369ش.

· بیهقی، علی، «تاریخ بیهق»، به کوشش احمد بهمنیار، تهران، 1361ش.

· پیگولوسکایا، ن. و.، «شهرهای ایران در روزگار پارتیان و ساسانیان»، ترجمه عنایت‌الله رضاف تهران، 1367ش.

· ثعالبی، عبدالملک، « ثمار القلوب»، به کوشش محمد ابوالفضل ابراهیم، قاهره، 1985م.

· «روایت پهلوی»، ترجمه مهشید میرفخرایی، تهران، 1367ش.

· شهرستانیف محمد، «الملل و النحل»، به کوشش محمد بن فتح‌الله بدران، قاهره، 1375ق/1956م.

· فردوسی، «شاهنامه»، به کوشش م.ن. عثمانف، مسکو، 1967م.

· «گزیده‌های زادسپرم»، ترجمه محمدتقی راشد محصل، تهران، 1366ش.

· مسعودی، علی، «مروج الذهب»، به کوشش باربیه دو منار، پاریس، 1944م.

· میرخواند، محمد، «روضة الصفا، به کوشش عباس زریاب، تهران، 1373ش.

· Bartholomae, Ch., "Altiranisches Worterbuch", Berlin, 1961.

· Erdmann, k., "Das iranische Feuerheeiligtum", Osnabruk, 1969.

· Herzfeld, E., "Zarathustra, Teil II: Die Heroogonie", Archaeologische Mitteilungen aus Iran, Berlin, 1929, vol. I.

· Hinz, W., "Zarathustra", Stuttgart, 1961.

· Hoffman, G., "Auszuge aus syrichen Akten persischer Martyrer", Leipzig, 1880.

· Jakson, A.V.W., "Zoroaster, The Prophet of Ancient Iran", New York, 1965.

· "Karnamak-I Artakhshir Papakan", tr. E.K. Antia, Bombay, 1900.

· Lazare de Pharbe, "Historie", Collection des historiens anciens et modernes de L'Aemenie, ed. V. Langlois, Paris, 1869, vol. II.

· Markwart, J., "Wehrot und Arang", Leiden, 1983.

· Schippman, K., "Die iranischen Feuerheiligtumer", Berlin/New York, 1971.

· Spiegel, Fr., "Eranische Alterthumskunde", Leipzig, 1871, vol. I.

منبع این نوشتار:

رجبی، پرویز، «آذر برزین مهر»، دانشنامه ایران، زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی، تهران: مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، 1386، ج2، صص 58-60.

ABARSHAHR

Neyshabur Information Service

Neyshabur or Nishapur, The Phoenix of The East,

The Land of Philosophy, Mathematics, Mysticism, Poem, Pottery, Turquoise, Rhubarb and

BorzinMehr FireTemple